A arte de Hamilton Francisco

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Reafricanização técnica e expressiva

A arte de Hamilton Francisco

Um artista afirma-se em qualquer contexto pelo seu trabalho com materiais em que se produz uma nova condição no processo de os organizar e transformar em constructo diferenciado. Essa modificação dos materiais (ou a escolha de novos) e a opção por instrumentos inusitados – imprevistos – pode marcar uma diferenciação no trabalho, de que resulte uma verdadeira novidade. Nem sempre esse trabalho recebe o reconhecimento adequado, sobretudo quando o público (muito restrito, quando se trata de uma “galeria de arte”) não reúne as condições necessárias (por carência de preparação ou atenção adequadas) para deslindar os sinais de uma prática material num suporte consabido (tela, tinta, cor, forma, etc.) cuja técnica não se encontra visível senão através de uma outra disponibilidade mental para um novo saber, imediatamente não identificado.  
Hamilton Francisco tem-se dedicado à serigrafia, usando uma técnica africana muito antiga. Por outro lado, tem recorrido à performance (à elaboração pictográfica) de pintar telas com a presença de público, associando, por exemplo, projeções de filmes ou fotografias em vídeo da autoria de outras comparticipações de ocasião, numa atividade interativa de pendor coletivo, em que se complementam séries abstratas e de intervenção ideológica e política. Hamilton dedicou-se a esse tipo de serigrafia executada segundo uma antiga técnica criada no continente africano, usando-a enquanto modo iconoclasta (no meio cultural português) de um ser artístico e ontológico em busca da sua definição identitária.
Por um lado, a investigação de uma técnica ancestral de serigrafia africana permitiu-lhe o reencontro com a sua africanidade recalcada ou reconsiderada e, no mínimo, questionada, na sua vivência no meio europeu, enquanto certeza e homogeneidade que se desmontou no processo de fricção com a alteridade radical. Passou a existir a necessidade de confirmar uma valia artística, cultural, científica e técnica da africanidade posta em questão, quando essa partilha do espaço exógeno lhe surgiu como afirmação e confirmação de uma violência das relações laborais, da imposição de uma subalternidade forçando o silêncio e a submissão, da marcação da diferença rácica e da incompreensão cultural. Por outro lado, por meio dessa antiga técnica africana de serigrafia, que recuperou, reencontrou-se, ou, mais especificamente, reelaborou uma ontologia do africano em vivência no exterior do seu país, redefinindo a sua identidade, reorganizando-a numa longa (con)vivência longe do seu território natal.
Portanto, o seu percurso artístico vem-se constituindo sobre pilares fundamentais da existência, da experiência e da metafísica: vivência problemática da realidade portuguesa; investigação das civilizações africanas e, em especial, da angolana; encontro com o pensamento afrocêntrico. Ou seja, Hamilton partiu da sua própria experiência de vida em Portugal, longe da cultura matricial, para reavaliar a sua formação infantojuvenil e não perder (melhor: refazer) os fundamentos da sua identidade em crise, na instabilidade dos contactos culturais em contexto de diáspora.
Estamos, pois, presenciando um trabalho que busca a reafricanização matérica do instrumento e das representações, na sua realização dos suportes e sentidos. Usando aqui o conceito de “reafricanização do espírito”, que foi apanágio de Amílcar Cabral, esse “fantasma elementar” (como escreveu Conceição Lima), farol da luta de libertação nacional e panafricana, o artista angolano Hamilton Francisco procede a um reencontro com as suas origens memoriais, quando constata o perigo de se deixar absorver pelos ditames mercadológicos dos circuitos da arte na Europa, baseando-se na sua vida de duro trabalho em contexto hostil, porém dela extraindo as lições de uma aprendizagem sacrificial e denodada (“os quadros só têm dourado quando se pode comprar essa tonalidade, porque é muito cara”). Por isso, na margem de condicionantes comerciais e de imposições estilísticas, trabalhando com os materiais oferecidos pela disponibilidade dos circuitos e a capacidade de aquisição de materiais de trabalho, vai subvertendo o que seria um processo habitual de inscrição de tintas, cores e formas em telas tradicionais, para obter um resultado africano, em sua técnica e representação simbólica. Assim, temos quadros com aspeto de telas, mas que são serigrafias sem pinceladas de tinta, feitas com o auxílio do computador, executadas em impressões rasas, sem relevo de pastel. Os símbolos remetem para hieróglifos e sinais não decifráveis de imediato, mas que constroem uma atmosfera de representação do que é tradicional, longínquo e inapreensível, segundo o olhar da receção europeia. Isto sem qualquer apelo ao exótico, típico ou castiço. Portanto, não havendo a representação da tradição facilmente reconhecível, instala-se um hermetismo não procurado, mas encontrado na predisposição de passar para o “quadro” elementos matéricos (representados) arrancados às suas formações originárias, para ressignificarem um lugar não-europeu (ou “ocidental”), alçando um ponto de vista Outro, que só pode ser entendido a partir de um Sul que se faz presente, como escândalo, na periferia da periferia nortista (ainda que essa periferia possa aparecer edulcorada com o verniz da kultura académica e supostamente superior, porque erudita).
A presença do artista na região do Centro de Portugal (Coimbra), mas não só, significa que o percurso de Luanda a Lisboa e outros lugares, dividindo a vida em duas fases de cerca de 20 anos cada uma, não resultou numa assimilação cega, deslumbrada, à cultura portuguesa e “ocidental”, mas antes numa renitência à desistência do que era original, numa investigação das arborescências africanas, para colmatar as falências de uma cultura de acréscimo – não necessariamente de substituição - e de sanar as feridas dos golpes profundos na integridade do ser-se angolano num universo hostil à diferença. O autor também não poderia atingir a fase atual sem passar pelo processo de aprendizagem – formal ou informal – das técnicas e instrumentos da modernidade e pós-modernidade, porém não se submetendo ao que as encomendas da rede dele exigiriam de “genuinidade” ou “alteridade étnica”. Não se submete porque parece executar o que, na verdade, não é. Constrói “quadros” clássicos com representações herméticas, que não parecem africanos, mas tanto o são na técnica quanto nas significações. É um segredo revelado com finura e subtileza, quando a descriptação se efetua nos termos corretos.
Óscar Ribas e Agostinho Neto são as duas personalidades culturais de Angola que mobilizam o artista para projetos relacionados com as suas interrogações sobre a memória e identidade. O primeiro, que se dedicou às recolhas etnográficas da região do Kimbundu, principalmente de Luanda e seu hinterland, com as histórias orais, os provérbios e outro manancial de sabedoria tradicional, serve como (re)aproximação à cultura antiga, aquela que restou não atingida de morte pela globalização. Agostinho Neto, poeta e líder da independência, surge como ícone do Estado-nação, quer através da sua obra literária, quer ainda como garante da implantação de um sistema político que, até à sua morte, em 1979, foi não racista, intercultural e favorável ao mosaico da diversidade angolana. Resta aguardar que os projetos pensados segundo a obra desses sustentáculos da angolanidade castiça e moderna obtenham sustentação para serem realizados. Porém, desde logo, a intencionalidade do autor demonstra o quanto ele se acha concentrado na tarefa de arregimentar elementos da angolanidade para consubstanciar um trabalho que o inclua na série nacional da cultura emergente da nova Nação chegada à independência precisamente no momento em que ele abria os olhos para o mundo. O que, no seu caso, mesmo após duas décadas de afastamento físico da pátria, não significa que tenha fechado os olhos para ela ou, o que seria mais alienante, que tenha encerrado a sua primeira vida num limbo, numa tentativa desesperada de apagá-la, mas antes recuperando-a para reabilitá-la, num gesto de afirmação de personalidade angolana e integração africana.
O artista tem exposto mais recentemente trabalhos que tende a explicitar como relacionados com a inquirição da memória para uma (re)construção identitária. Nesse sentido de reelaboração de ícones, símbolos, imagens, representações, figurações de África e mesmo de Angola (neste caso, elementos da cultura Kimbundu, mas não exclusivamente), que começam em alguns títulos e se podem distinguir pela antropologia da imaginação mítica, como é o caso da kianda, entidade imaginária sediada nas águas (lagoas, por exemplo), Hamilton raras vezes cede à vertigem de expor o que é tão notadamente referencial que possa descair para o exótico, evitando o imediatismo da identificação. Guia-se mais por elementos discretos, como uma nesga ou sugestão de instrumento musical tradicional, uns dredlocks religando a diáspora ao continente-mater ou uma máscara tradicional muito disfarçada/submersa em formas e cores.
A sua tela intitulada “Identidade” (ou “Massemba”) poderá ser considerada como uma das principais, senão a principal da sua obra (todavia, uma questão de somenos importância), pelo equilíbrio de formas e cores, o contraste entre os tons carregados e claros, as formas humanas discretas, a sugestão de uma ordenação identitária saindo do caos da (pós-)modernidade ou, pelo menos, a inquirição da oposição raízes vs rizomas (cf. Deleuze e Guattari). Pode-se escolher mais algumas telas: a que tem por título “A libertação da mulher”, “African dogma” (aquela, de uma série, mais colorida, contendo a cor/luz nascendo das trevas) e uma “Sem título” (aquela em que predomina o vermelho e o jogo de linhas esguias, muito elegante). Em todas, não há absolutamente (quase) nada de tipicamente africano, no sentido castiço, tradicional ou mimético de um real facilmente identificável com representações adquiridas, mas antes um trabalho sobre fulgurações e subjetividades inapropriáveis por uma leitura com base em pressupostos equivocados (como acontece com os elementos “portugueses” de Joana Vasconcelos, servidos na bandeja do imediatamente descodificado). Os quadros de Hamilton Francisco que melhor nos convocam e interrogam, para lá das aparências e facilidades de comunicação, nesta escolha, são justamente os que poderiam pertencer à arte de um indivíduo não classificável como “africano” e “angolano”. Todavia, quando os escrutinamos, percebemos que, na sua abstração, existe um fundamento identitário do ser cultural que se baseia no questionamento da predominância das formas decorrentes do modernismo europeu, introduzindo uma espécie de expressionismo de estranhamento (pinceladas e raspagens com espátula, de molde a fazer sobressair uma alegria e um otimismo de fundo; figurações de faces/máscaras humanas sugeridas; sinais codificados como hieróglifos de proveniência desconhecida, entre uma sinalética bantu, árabe e indiana), que resulta como recusa do decorativismo e da absoluta subjetivação, deixando espaço para uma interpretação que reconhece o apaziguamento dos conflitos resultantes do choque de culturas, da transformação de um mosaico inicial em fusão de iniciáticas virtudes díspares, não mestiças (nunca por nunca), mas complementares na sua diversidade. Assim, os quadros serão sempre melhor apreendidos se recebidos como identitariamente negro-africanos (é um risco usar esta expressão) e não mestiços ou “ocidentais”, embora se possam inserir, na sua função de fruição, na instituição artística africana/europeia/internacional. A condição negro-africana não é a chave, nem um elemento fulcral de uma grelha de análise, mas o ponto de chegada do percurso interpretativo, a que o recetor atento e questionador – não passivo – acede quando disposto a compreender um processo doloroso de (re)construção identitária através de uma memória recomposta.


Pires Laranjeira
(FLUC-CLP/FCT)

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