O Canto de Intervenção e as ex-colónias portuguesas antes, durante e depois da guerra colónias

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"Quando se fala de uma arte voltada para o povo, para a sua vida e as suas aspirações e da mensagem que o artista, com a sua obra, leva ao povo, não se pretende que, no domínio da arte e da criatividade artística, o povo seja apenas objecto e destinatário. O povo é também autor, é também criador de valor estético. A criação popular funde o talento individual com o talento colectivamente considerado."

O Canto de Intervenção e as ex-colónias portuguesas antes, durante e depois da guerra colonial
A arte, o artistas e a sociedade, Álvaro Cunhal, 1997

1. Como e quando surgiu o chamado Canto de Intervenção em Portugal e delimitação do conceito neste trabalho

Em Fevereiro de 1961, com o ataque à cadeia de Luanda pelo MPLA, começaram 13 longos anos de uma guerra que trouxe mortos, feridos e estropiados aos dois lados do conflito e que desde logo encontrou clara oposição por parte das forças progressistas em Portugal e nas colónias. Em Fevereiro de 1963, com a proibição do Dia do Estudante, intensificou-se a contestação no meio universitário português a um regime ditatorial que impedia a livre expressão de pensamento e reprimia ferozmente quem consequentemente se lhe opunha.
Estas e outras lutas, já antecipadas com movimentações de massas como a campanha para a Presidência da República de Humberto Delgado em 1958 ou a eleição de uma lista oposicionista para a Direcção da AAC no ano lectivo 1960/61, reflectiram-se de diversas formas na sociedade, designadamente através do “Canto de Intervenção”, com berço na academia coimbrã. Esta denominação tem sido associada igualmente a movimentos de expressão músical a nível internacional como, por exemplo, a Nueva Cancion (Chile, Argentina, Nicarágua, entre outros países da América Latina), a Nueva Trova (Cuba), o Tropicalismo (Brasil), Voices Libres (Espanha), “Civil Rights Movements” e “Anti-war Movements” (EUA).
Não foi por acaso que esta forma interventiva através da canção tivesse surgido em Coimbra: desde a primeira metade do século XX que o Fado de Coimbra se começou a soltar das suas características vincadamente boémias, saudosistas ou mesmo piegas, com claro contributo do “presencista” Edmundo Bettencourt. Este poeta cantor procurava temas “contra a corrente” (“fiz muito poucas letras para fados...mas como os fados falavam sempre de “olhos negros”, e achava que já era escuridão a mais, chamei-lhe “fado de olhos claros”), muitas vezes bebendo inspiração nas raízes populares da canção da região de Coimbra, contando com o apoio da viola de Artur Paredes, pai de Carlos Paredes, por quem José Régio escrevia

Ai choro com que o Paredes
Vibrando os dedos em garra,
Despedaçava a guitarra,
Punha os bordões a estalar!

bem longe da tradicional e chorosa guitarra que Hilário cantava em finais do séc. XIX!
Com a BALADA DE OUTONO, gravada em 1960, José Afonso introduz linguagem músical e poética nova, entendendo que aqueles tempos exigiam armas mais directas e mobilizadoras, passando a designar as suas primeiras canções por “baladas”, “não porque soubesse o significado do termo, mas para as distinguir do chamado Fado de Coimbra que quanto a mim atingira uma fase de saturação”, segundo o próprio em entrevista ao Comércio do Funchal de 1 de Junho de 1970.
Canto de Intervenção foi conceito criado depois do 25 Abril para designar este género de música surgido nos inícios da década de 60, onde se denunciavam a falta de liberdade, a condição de ser negro ou a guerra colonial, entre outras causas progressistas. Normalmente as cantigas eram tocadas apenas “de viola às costas” para melhor chegarem a todo o lado. Se no inicio a poesia era trabalhada e se procurava a qualidade, em princípios dos anos 70 começaram a surgir letras ainda mais directas e imediatistas. Muitos dos temas surgiram no exílio e chegavam a Portugal em vinis ou cassetes que a PIDE procurava avidamente...
Não é portanto surpresa que uma das primeiras composições consideradas “de intervenção” exponha a questão colonial: em 1963 José Afonso gravava Menino do Bairro Negro, denunciando a miserável condição dos negros num dos bairros da Ribeira do Porto (o outro tema do EP era Os Vampiros). Tanto Os vampiros como Menino do Bairro Negro seriam, pouco tempo depois, proibidos pela Censura, originando a edição de outro disco onde onde os dois temas surgiam em versão instrumental

Menino Do Bairro Negro
..........
Menino sem condição
Irmão de todos os nus
Tira os olhos do chão,
Vem ver a luz
Menino do mal trajar
Um novo dia lá vem
Só quem souber cantar
Virá também
Negro, Bairro negro,
Bairro negro
Onde não há pão
Não há sossego
........

Paralelamente a uma maior consciencialização política e social demonstrada na crise estudantil de 1962 e muito “empurrada” pelo inicio da luta de libertação, surgiam também entre a juventude outras visões estéticas, ligadas à música, ao cinema, à literatura, etc, onde o colonialismo cultural estrangeiro (primeiro da França e depois dos países anglo-saxónicos) e o mercantilismo traziam uma certa desibinição e mesmo algum espírito libertário. Digamos que se é verdade que enquanto a crise estudantil de 1962 terá sido prenuncio do Maio de 1968 e os movimentos ligados ao estilo Ié-Ié (termo surgido com a canção She Loves You dos Beatles e que carregava toda uma carga cultural que afrontava o conservadorismo e provincianismo portugueses) apenas reflectiam o que se passava “lá fora”, é evidente poder afirmar-se que ambos os acontecimentos demonstravam que algo estava a mudar em Portugal.
Lembremos que o país vivia isolado internacionalmente, com a ONU a aprovar frequentes resoluções que condenavam o Governo português pela sua política nas “província ultramarinas” e mesmo potências capitalistas como os EUA desejavam uma maior abertura de Portugal ao mundo, de forma a “não lesar os interesses de Portugal mas também os interesses das potências ocidentais” (ver entrevista de Salazar à Revista Life Magazine de 4 de Maio de 1962).
O fausto de zonas de elite como o Estoril ou Cascais contrastava com a pobreza e ignorância do resto do país, que vibrava com as vitórias internacionais do Benfica cuja dimensão política Salazar não negligenciava ou era alienada com séries e programas televisivos medíocres. Quanto à leitura de jornais, lembremos que em 1960 existiam em Portugal cerca de 40% de analfabetos!
No campo músical imperava o chamado Nacional Cançonetismo, termo criado em 1969 por José Cardoso Pires e João Paulo Guerra no suplemento de Sábado do Diário de Lisboa A Mosca, reflexo de ideal conservador que já vinham sendo imposto pelo Estado Novo desde 1941 com o Serão para Trabalhadores, depois em 1963 com os prémios da Casa da Imprensa e a partir de 1964 com o Festival RTP Eurovisão, ganho por António Calvário com o tema ORAÇÃO e que vai representar, pela primeira vez, Portugal no Festival Eurovisão.
“—— Não estraguem as vossas vidas, não se metam em políticas, façam como eu, a minha política é o trabalho” aconselhava Salazar tentando encontrar vantagens no analfabetismo político a quem já Brecht chamara de imbecil pois “da sua ignorância política, nasce a prostituta, o menor abandonado, e o pior de todos os bandidos, que é o político vigarista, pilantra, corrupto e lacaio das empresas nacionais e multinacionais.”
A contribuição desta música passava por incutir nos ouvintes a passividade e a frivolidade, transmitiam-se valores saudosistas (Oh Tempo Volta para Trás) e lamechas (a maior parte das letras dos fados desta década), ou mesmo fazendo a apologia da guerra colonial. A música era assim também utilizada como forma de intervenção, só que como propaganda ao regime estabelecido, chamemos-lhes “canções de intervenção” de sentido contrário aos ideais progressistas.
Não podemos contudo confundir canção progressista com canção anti-regime, pois logo após o 25 de Abril várias cantigas que se juntavam à nova ordem democrática eram portanto de apoio aquele regime e contra o anterior.
Pegando directamente no matéria que mais nos interessa, a forma como as relações de Portugal com as colónias era comentada músicalmente, repare-se na canção ADEUS GUINÉ, do Conjunto Tipico Armindo Campos, já de finais da década de 60

Adeus Guiné
Tenho já dever cumprido
não estou arrependido
de tanto por ti lutar
Adeus Guiné
Serás sempre Portugal
Mas se crescer o teu mal
volto para te salvar

Ou esta MARCHA DO SOLDADO PORTUGUÊS, que João Maria Tudela gravou também em meados da década de 60

Até por ti daremos
patria querida
a vida inteira
.....
fieis às leis sagradas
da nossa história
vitória!

Nesta função de alienação coube ao fado papel importante, designadamente o fado de Lisboa, uma vez que, como referimos, em Coimbra já se haviam manifestado correntes contrárias a esse conservadorismo. Como veremos à frente, em muitos outros casos o fado de Lisboa funcionou de forma bem distinta, contribuindo para a tomada de consciência política progressista.
Caso evidente o de O MEU FADO, escrito e cantado por Cecília Supico Pinto, a Cilinha, criadora e presidente do Movimento Nacional Feminino, onde para “incentivar os rapazes” glorificava a defesa da nação

Soldado tu és valente
Como tu não há igual
Pois mostras a toda a gente
Como é grande Portugal.

No mesmo sentido vem NA HORA DA DESPEDIDA de Ada de Castro, da revista “Tudo à Mostra” de 1966

Sabes lá o que é temor
és português e soldado
mas se eu fico só rezando
podes ter uma certeza
não importa estar chorando
estou com firmeza pensando
que também sou portuguesa

E o célebre FADO DAS TRINCHEIRAS, poema cantado por Fernando Farinha e que foi cantado no filme “João Ratão” de 1940 onde as palavras de João Bastos e Felix Bermudes que remetiam para a 1.ª Grande Guerra, vieram a ser recuperado para o contexto da guerra colonial, tornando-se uma das músicas mais populares entre os soldados:

Rastejamos como sapos
Com a farda em farrapos
Pela terra de ninguém
....
E se eu morrer na batalha
Só quero ter por mortalha
A bandeira nacional.
E na campa de soldado,
S. quero um nome gravado
O nome de Portugal

Será justo sublinhar que Fernando Farinha mais tarde viria a tornar-se um consequente democrata.

Mesmo no Cante Alentejano - que para muitos autores tem pontos de contacto com o Canto de Intervenção, uma vez que a poesia na canção é muito importante - se podem encontrar temas de intervenção não progressista, como esta gravação em 1968 efectuada em Rio de Moinhos e presente na colectânea Momentos Vocais de do Baixo Alentejo– Cantares do Cancioneiro da Tradição Oral de João Ranita da Nazaré de 1986

Angola és portuguesa
Província do ultramar
Temos qu’ a ir defender
Custe lá o que custar.
Custe lá o que custar
Pela pátria com firmeza
Província de o ultramar
Angola és portuguesa.
.....

Para muitos não será difícil recordar a marcha ANGOLA É NOSSA, cantado pelas tropas em desfile, com música de Duarte Pestana e letra de Santos Braga, interpretada pelo Coro e Orquestra da FNAT (Federação Nacional para a Alegria no Trabalho), traduzindo em hino a célebre frase de Salazar em 13 de Abril de 1961 “Para Angola andar rapidamente e em força”!

Angola...é nossa !... Angola...é nossa !...
Angola é nossa gritarei
É carne é sangue da nossa grei
Sem hesitar p’ ra defender

Também existem exemplos, como a canção ONDE O SOL CASTIGA MAIS de 1971 de Paco Bandeira, onde ao clamar a bravura do soldado português se procura legitimar a presença do poder constituído no conflito

Lá longe onde o sol castiga mais
Não há suspiros nem ais
Há coragem e valor

Em todos estes exemplos, dos mais variados géneros músicais, encontramos conteúdos que das mais diversas formas tentam justificar a presença bélica portuguesa em África, seja porque “por lá o mal está a crescer, ou porque se defendem as leis sagradas da nossa história ou pura e simplesmente porque Angola é nossa”! O que se via e ouvia na rádio e televisão e nos raros espectáculos ao vivo eram palavras que apelavam a este patriotismo serôdio e não assumido pela grande maioria dos portugueses ou canções que glorificavam a honrada pobreza salazarista.

Joaquim Correia

(CONTINUA NA PRÓXIMA EDIÇÃO)

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