A física da ficção: Os Transparentes de Ondjaki o prédio da Maianga e Luanda

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Na primavera de 1996, a revista desconstrucionista Social Text publicou um artigo do físico Alan Sokal, da Universidade de Nova Iorque, intitulado «Transgressing the Boundaries: Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity». No preâmbulo do artigo faz-se a seguinte afirmação que considero lapidar:
Muitos cientistas, entre os quais os físicos, continuam a rejeitar a ideia de que as disciplinas que se ocupam da análise da sociedade e da cultura possam contribuir, de qualquer modo que não seja marginal, para as suas próprias investigações. Os mesmos estariam ainda menos receptivos à ideia de que os fundamentos das suas posições científicas possam assentar em análises de tipo social (Sokal, 1996: 217).

A física da ficção: Os Transparentes de Ondjaki  o prédio da Maianga e Luanda
A física da ficção: Os Transparentes de Ondjaki o prédio da Maianga e Luanda

Com o propósito de estabelecer um paralelismo entre o desenvolvimento da mecânica quântica e o paradigma desconstrucionista contemporâneo em ciências humanas, Alan Sokal escreve, de facto, um artigo-canular, em que, em jeito de paródia, faz a apologia de um relativismo generalizado, onde o modelo científico seria a teoria da relatividade de Einstein.
Sintetizemos as teses de Sokal: a descodificação das leis da natureza não é unicamente fruto de cálculos, mas também de paradigmas, que fazem eles próprios apelos à imaginação criadora; o espaço virtual de questionamento teórico deve, portanto, reocupar o espaço imaginário da invenção ficcional.
Sokal, com esta perspectiva, coloca a ridículo, por caricatura, a exploração imperfeita de modelos relativistas e quânticos por parte dos desconstrucionista das ciências humanas. Ora, como se sabe, este gesto estigmatiza uma hermenêutica, que coloca em jogo uma poética transformativa, substituindo-a por uma outra base também ela relativista: não fazer a crítica da teoria da crítica, mas tentar teorizar, com seriedade, de modo interdisciplinar uma prática criadora.
A análise de tal circuito imaginário entre modelação física e criação artística não seria somente motivada pela irrupção massiva da física na literatura e nas artes como tema ficcional, como motivo decorativo, como modelo reclamado; trata-se, antes, de uma necessidade requerida pela nova relação que os físicos instituíram com a ficção nas suas próprias praxis de pesquisa, sobretudo quando a experimentação se torna impossível e face a fenómenos que parecem escapar às possibilidades humanas da representação.
Sabemos que por ficção não se deve entender unicamente a elaboração à la limite gratuita de uma obra de fantasia. A ficção é a capacidade de forjar um mundo que se furta à representação comum, o que não quer dizer que tal mundo não exista, que não seja físico, ou que a sua modelação não tenha consequências para o real. O excídio da física por teorias como as de Planck, que fundara a mecânica quântica, e como as de Einstein, que instituíra a relatividade, colocaram a ficção no âmago da física contemporânea, não apenas como suplemento de experiências, mas também como abertura em direcção a novas dimensões, irrepresentáveis, do real. O novo estatuto científico da ficção surge assim ligado ao fenómeno da gravidade, fenómeno esse que, depois de Newton, polariza uma boa parte de investigação em física. Stephen Hawking, em La Nature de l’espace et du temps, sublinha a diferença radical da gravidade na sua relação com outros campos de força: «Elle est radicalement diferente, parce qu’elle façonne elle-même la scène sur lequelle elle joue, contrairement aux autres champs qui jouent dans un décor d’espace-temps fixe» (Hawking, 1997: 42).
A figuração a que Hawking faz referência já não é da ordem da cena e do seu ornamento fixo: a figuração é a ficção. Em condições extremas, a gravidade possui o poder não só de modificar a natureza do espaço e do tempo, mas de lhes imprimir um limite, que é o limite hodierno da representação. Um campo de forças define-se assim em física como um sistema ou um princípio de interacção entre partículas e objectos distantes. O que a física moderna faz, para tornar a referida cena representável, é ficcionaliza-la.
Com efeito, quando a gravidade é extrema num determinado espaço-tempo, afecta a circulação da luz de tal modo que a trajectória dos fotões já não é somente desviada, mas, antes, enclausurada. Tal aprisionamento não pode ser representado como uma imobilização material da matéria ou da energia num espaço uniforme. No interior dessa zona armadilhada não existe tempo nem espaço, porquanto se desmoronam, engendrando, assim, uma “singularidade”. Quando a singularidade é de tipo «buraco negro», encontra-se cercada por um «horizonte de acontecimentos». Este limite não é um limite espácio-temporal, um muro, uma fronteira fora da qual a luz, o tempo poderiam prosseguir. A singularidade implica, quando a granjeamos, uma balanceamento e, no seu imo, um desmoronamento. De facto, a gravitação revela-se tão forte que matéria é atraída pela singularidade atingindo a velocidade da luz, e fazendo com que o tempo cesse de escapar. A «superfície íman» do buraco negro corresponde ao espaço da invisibilidade da câmara escura da ficção – lugar da impetuosidade, que não pode ser observada a não ser à distância, como uma cena que o espectador discerne por um buraco.
O horizonte dos acontecimentos circunscrito, no espaço físico, é uma zona no interior da qual nada acontece. Trata-se de uma zona que não se define como cena da representação nem mesmo como câmara escura do irrepresentável, porquanto a câmara escura enclausura sem aniquilar completamente um acontecimento que, aliás, será revelado no término da indagação. Pelo contrário, o buraco negro não eflui simplesmente a uma retenção de informações: alui o acontecimento e destrói toda a informação que o enforma, edificando-se, fora do tempo, metafisicamente.
O romance Os Transparentes de Ondjaki figura sistematicamente este novo dispositivo de aluimento cénico. Nas páginas trinta e cinquenta e um da obra, o narrador descreve o desmoronar do seu próprio psiché esquizofrénico como constitutivo de um buraco negro, através da descrição do centro nevrálgico de toda a estruturação da escrita:
[…] quinto andar, prédio da Maianga, ao portador. Ps: prédio com um buraco enorme no rés-do-chão. Não haja dúvidas. (pag. 30) […] lá em cima, na linguagem do prédio, era no terraço, lugar aberto e desarrumado, frequentado por quem lá quisesse ir, pátio a céu aberto para cadeiras abandonadas e tanques de água, vazios, uma vez que a água não faltava no prédio, isto é, faltava muitas vezes nas torneiras mas nunca na canalização rebentada do primeiro andar (pag. 51-2). [Luanda] era mais simples vista dali. Sentia-se menos na pele e nos olhos o peso doloroso dos seus problemas, dos seus dramas.

Não se trata aqui de uma câmara escura do inconsciente. Da parte dos traços mnésicos de traumas, o buraco negro cognitivo incorpora-se no interior impensável das personagens que dizem «passamos muitos anos em busca do que é bonito para suportarmos o que é feio» (pág. 53), pelo que a memória se acha, por assim dizer, completamente expungida, como se de um buraco negro se tratasse. É mesmo isso que Ondjaki expõe na sua desconcertante obra intitulada sintomaticamente Os Transparentes e que, num dado passo, a fala da personagem Odonato exibe assim: «não estou a falar dos prédios, dos buracos na estrada, dos canos rebentados». Na verdade, Odonato está a falar de um lugar de Luanda, que não ficava longe do outro lado do «LargoDaMaianga, perto do PalácioPresidencial» onde «nunca falta água nem luz» (pág. 54).
Sabemos que o centro da acção de Os Transparentes é Luanda e, nesta cidade, um determinado prédio de oito andares, prédio da Maianga, que funciona como um buraco negro. O prédio, no coração de Luanda, não é uma casa, é lugar por excelência do aluimento da informação que vem do exterior. É por essa razão que a morte de CienteDoGrã não é um acontecimento que mereça ser levado para o lar. CienteDoGrã é, pela sua morte, pura e simplesmente um escape, que a escrita de Onjaki concebe assim: «no preciso instante em que a palavra «casa» foi proferida, o corpo de CienteDoGrã, já de si pesado, tombou com força no chão» (pág. 339). Todo o poder angustiante do seu regresso a casa, como cadáver, arrastado ao longo da cidade de Luanda pelo pai, prende-se com a desintegração de uma personagem que toma aqui a forma de imo, para toda a segunda parte do romance. O mesmo acontece, aliás, com a transparência de Odonato, com o CamaradaMudo e com o Cego, cuja visibilidade, palavra, visão não chegam, respectivamente, a sair do buraco negro que esparrela os geodésicos físicos, sonoros e visivos do universo diegético, por onde deambulam.
Aparentemente o esquema narrativo do romance é linear: um americano chega para investigar as perfurações em demanda do petróleo de Luanda. Na verdade, porém, esta demanda configura um alibi confortável para justapor no campo ficcional as etapas de um jogo de escrita que confronta, em quadros interactivos, o jogo entre o poder do centro e o da periferia. A regra desse jogo constitui, contrariamente ao alibi narrativo de uma progressão, o móbil da estrutura essencial da narrativa: pode-se ir acrescentando indefinidamente novas situações paralelas a tal demanda petrolífera, situações que, no plano narratológico, não pertenceriam nem a peripécias (que implicariam a um afunilamento narrativo, a uma progressão na intriga) nem a cenas (onde se ensaiaria uma transgressão simbólica, que acabaria num discurso mimético do mundo luandense).
Cada etapa da escrita de Os Transparentes funciona, portanto, como um desafio, em que a pressa e a lógica que requerem a interacção do escritor com o quadro que a sua própria escrita lhe oferece suplantam a lentidão dos meandros do desnorte narrativo como uma cena suspensa que requer intensidade teatral: é assim com o Cego, com Odonado, com CientedoGrã, como o americano Ragoo, com a jornalista, como o VendedorDeConchas, com Xilisbaba, com o Carteiro, com os fiscais DestaVez e DaOutra, com AvóKunjikise, com ZéMesmo, com o CamaradaMudo, com o Poder (o Ministro, o CamaradaPresidente), etc..
A narração todavia insiste pesadamente no carácter transparente da personagem Odonato. Mas, no âmbito da representação, esta insistência gera a irracionalidade que a escrita deseja denunciar, dando a ver o invisível, por entre a aversão e o maravilhoso. É o próprio Odonato que se explica: «nós somos transparentes porque somos pobres» (pág. 203). A transparência e a levitação da personagem são simultaneamente impulso místico e experiência real de uma comunicação espiritual. Aliás, essa ambivalência é figurada pela natureza transparente da personagem, enquanto signo: a lógica do signo, que se deixa ler e permite a apreensão do sentido, desfaz-se na lógica do logo (i.e. de lugar de residência), que solicita um outro reconhecimento, uma outra competência do olhar, já não leitora e linguística, mas visual e congruente.
O aluimento cénico que acompanha sempre o surgimento da personagem Odonato e a emergência do invisível a ela conexa lançam um desafio à representação romanesca: Odonato objecto da mimesis torna-se antimimética. É assim com essa personagem, mas é assim com todos os objectos que incorporam o romance. Deste modo, a ficção é obrigada a organizar a produção repetitiva e mediatizada de uma espécie de buraco negro como assinatura do real em formato de evento narrativo.
Trata-se de deitar abaixo a irrepresentabilidade do cronotopo devastado pela transparência, mas simultaneamente a afirmação da sua invisibilidade. É que o prédio da Maianga só aparentemente não é transparente, pois vê-se e ouve-se tudo o que se passa nos seus diversos andares, desse «vozes de gente que acordava, pés que se arrastavam nos andares superiores, frases soltas em umbundu que desciam lentas pelo corredor vertical que fora usado um dia pelo elevador, sons de água a esmagar-se no chão, o som claro de um galo debicando o chão do prédio vizinho […]». A escrita de Ondjaki busca, com este tipo de ambivalência, conciliar a clausura obscura do espaço da invisibilidade e o clamor mediático do espectáculo da matéria que a entorna: a morte da personagem CienteDoGrã é a detonação da matéria, um aluimento cronotópico, um fugir também rumo à invisibilidade, como todas as ocorrências do Romance.
Repare-se que, quando Odonado ouviu da parte do subintendente que a notícia do filho que havia para dar era «notícia do corpo» (pág. 333), a sua voz ficou «transparente» (ibidem): a invisibilidade é assim relatada a partir do corpo da personagem CienteDoGrã; note-se na intenção de conduzir o corpo para casa, vale dizer para a circunscrição do buraco negro e no que aconteceu a seguir: «no preciso instante em que a palavra “casa” foi proferida, o corpo do CienteDoGrã, já de si pesado, tombou com força no chão, escorregando das mãos de Odonato e de Paizinho» (pág. 339); o corpo assim exibido reverte a irrepresentabilidade de todo o edifício – um tal buraco negro em saturação exibicionista do show luandense, vale dizer da hipermostração que é a dinâmica da cidade de Luanda.
Um dos pactos implicados na complexa teia de relações tecida entre personagens é o que podemos situar em torno do conceito de jogo, na sua específica negociação metafórica entre acaso, necessidade, risco e liberdade. O edifício, o buraco negro, é também ele um esqueleto. De algum modo, todas as personagens colocam, implícita se não mesmo explicitamente, as mesmas perguntas: qual é o nosso lugar fora deste buraco negro? A que respondem as regras do jogo que aí fora (cidade de Luanda) se jogam?
Repare-se que, lá fora do edifício, num crescendo de desrazão que o jogo do absurdo faz desencadear, temos a questão do eclipse, cuja destruição interna (o acontecimento foi negado, por decreto) encontra a sua concretização no referido dispositivo ficcional em jeito de buraco negro: o seu acontecer, a sua deflagração é uma implosão por causa de uma declaração oficial do «Partido», nestes termos: «Angola anuncia ao país e ao mundo o cancelamento, repito, o cancelamento total do eclipse anunciado para os dias próximos […]» (pag.362). Bem vista as coisas, esta sequência antecipa a da explosão final da antimatéria, «o fogo (pág. 410)», que permite, na derradeira parte do romance, identificar o aluimento cénico de Luanda com o buraco negro, que é o edifício, onde tudo acontece.
Note-se que o que caracterizava o edifício como buraco negro não era só a retenção da informação mas a sua destruição. Contrariamente a uma câmara escura, edifício/buraco negro não era um espaço de depósito e armazenamento; era, antes, um não lugar do aluimento, caracterizado por aquilo que os físicos designam «o teorema da ausência de exactidão» (Hawkings, op. cit.: 82). E não será essa ausência uma das características de Luanda, «cidade de gente que se fantasia de uma coisa qualquer» (pág. 283)?
O jogo de escrita de Ondjaki coloca-nos assim num palco em que a “Vontade da Ordem” corresponde mais a uma estabilização sempre precária e frágil do caos do que de um efectivo “estado de coisas” que, uma vez atingido, nada viesse a abalar. As regras do jogo correspondem então a essa “vontade de ordem”, que a própria ordem do jogo se encarrega de destruir. A exibição desta espécie de buraco negro oculta a comunicação, mas, numa segunda fase (de leitura), a depressão comunicativa por ele criado introduz uma corrente de ar que engendra em seu torno um acontecimento:
[…] todos os angolanos tinham alguma paranóia com armas ou armamentos, todos tinham uma estória para contar que envolviam uma arma, uma pistola, uma granada ou pelo menos uma boa estória que envolvesse um tiro, ou uma rajada de tiros, alguns tinha cicatrizes no corpo, outros atribuíam a cicatrizes várias os impressionantes episódios que efabulavam por força de necessitarem deles (pág. 208).

Este turbilhão informativo não se mede, como o próprio Ondjaki deixa inferir no modo como se edifica o espaço/prédio, onde tudo acontece; mede-se, antes, a partir de uma representação que se mingua, ainda que o simulacro criado por tal escassez produza um artefacto, que não signifique propriamente uma perda da verdade, mas uma forma de transformação ideológica do real, cujo «passamento» metafórico é enunciado na página 362, neste termos: «caros cidadãos da RepúblicaDeAngola […]: em nome do governo nacional de Angola e segundo um encontro extraordinário do birô político do Partido, cumpro o dever de informar [do] passamento da camarada Ideologia, um dos pilares morais e cívicos da nossa nação […]». Por outras palavras, trata-se de uma escrita que equaciona, a cada passo, dois tipos de informação: a informação clássica e a informação quântica. Como a perda da primeira é compensada pela produção da segunda, podemos falar aqui de uma oficina de escrita que joga com a assimetria do processo de medida.
Para dar o verdadeiro sentido a tal assimetria, é necessário interrogar as características fundamentais do aluimento cénico a que Ondjaki se presta nesta sua escrita. O aluimento cénico é, de facto, n’Os Transparentes, a forma e o conteúdo do que se quer representar da cidade de Luanda de hoje.
Sabe-se que a instauração da cena traduz-se, na cultura clássica da representação, no malogro das normas da narração, normas técnicas que regem a produção do discurso, e normas simbólicas que enquadram a representação do mundo. Sabe-se também que a narração pode fazer a economia da cena, mas não a progressão da história. Aliás, terá sido esta progressão que algures desaparece no romance Os Transparentes, onde, a partir de um determinado momento, a narrativa não progride, saltando de ocorrência em ocorrência. Cada ocorrência, cada sequência, impõe as suas próprias normas, as suas regras de jogo: sair da regra implica passar para a sequência seguinte. Ora isto não configura uma cena, antes a memória de uma economia narrativa que se manifesta por sucessivos malogros.
Assim, por exemplo, a morte de CientedoGrã é uma forma da escrita ludibriar a matéria verbal, que desloca a atenção de o que é mostrado (a morte de CientedoGrã) para a sua inconsistência, enquanto tal:
no preciso instante em que a palavra «casa» foi proferida, o corpo de CientedoGrã, já de si pesado, tombou com força no chão, escorregando das mãos sujas de Odonato e de Paizinho, os três puseram-se a olhar entre si, como quem espreita a gruta do mistério, cada um com o leve pressentimento sabido e a desconfiança oca de que o corpo pudesse ter estremecido por vontade própria […] (pág. 339).

A segunda característica do aluimento cénico prende-se com a crise que se instaura no próprio engendramento do espaço cénico. Veja-se, no exemplo acima, que o espaço “casa”, que, na escrita surge grafado entre parênteses baixos, não é um dado estável, que permite circunscrever a natureza da representação em jogo. Pelo contrário, «Casa» é um processo de aluimento cronotópico, achando-se reduzida à dimensão de figura, à consciência do que se dissipa, pois, insistamos neste passo, «no preciso instante em que a palavra «casa» foi proferida, o corpo de CientedoGrã, já de si pesado, tombou com força no chão […]».
O tempo, por sua vez, também entra no processo de dissipação e de aluimento. Com efeito, o tempo linear da progressão narrativa é substituído, ao longo da escrita, pelo tempo recursivo, «du compte à rebours». O tempo do aluimento cronotópico não é positivo: a progressão de uma sequência depende da sua própria dissipação, pois é desta dissipação que uma outra sequência emerge, e assim sucessivamente.
A desgraça seria o acontecimento-tipo deste dispositivo da dissipação cénica, sendo a terceira característica do seu aluimento. O que diferencia a desgraça de um outro acontecimento qualquer é o facto de ameaçar a ocorrência do acontecimento, ou seja a informação que a cena é susceptível de produzir. Paralelamente ao espaço e ao tempo, a desgraça (ou a catástrofe) provoca a dissipação da informação. Já não se trata da questão do extravio da visibilidade óptica das coisas expostas, mas da ausência da representação na sua substância, pois, nas derradeiras páginas de Os Transparente, a temática é a morte da Ideologia. O que a narração organiza, desde o seu incipit, é exactamente essa inexistência. Ou melhor: o que esta escrita de Ondjaki mostra como mundo visível não é nenhuma ocorrência em especial, mas o simulacro que precipita a cada passo o aluimento cénico.
Aliás, terceira característica do dispositivo do aluimento cénico funda-se nessa produção de informação ficcional que substitui a penúria da informação representacional. O aluimento cénico engendra o simulacro do mundo em que a visibilidade mediática de «[…] passar a transmitir para o território nacional da RepúblicaDeAngola […] (pág. 361)» é instaurada, emergindo assim, a partir dela, a tal nova realidade: «[…] o cancelamento total do eclipse anunciado.» (pag. 362). Mas qual é a validade deste dispositivo que estamos a tentar referir? O uso metafórico que fizemos da problemática da física contemporânea para modelizar um dispositivo ficcional como Os Transparentes não é, como se pode pensar, um erro metodológico: todos os dispositivos repousam num substrato imaginário e a imaginação não reconhece fronteiras nem da literatura nem das ciências, não distingue a especulação séria da fantasia recreativa, não diferencia os acontecimentos humanos das trajectórias das partículas. O que valida o nosso modelo de leitura de Ondjaki é a sua aplicabilidade aos objectos heterogéneos no seio do mesmo episteme; é, no fundo, a sua capacidade de figurar (logo, de metaforizar) esse mesmo episteme.
Se a isto acrescentarmos o facto de que a ficção d’ Os Transparentes resulta de um recurso imaginário de Luanda que aponta para a representação da física contemporânea, obteremos um conjunto de circunstâncias que nos permitirão reconhecer a sua sombra tutelar no próprio substrato imaginário que engendrou tal romance. Além disso, em Os Transparentes, a trajectória quântica de palavras-partículas (VendedorDeConchas, MariaComForça, CamaradaMudo, CienteDoGrã, etc.) constitui uma das primeiras linhas da ostentação textual. Portanto, a metáfora do buraco negro que usamos aplicada ao espaço primordial do romance («o prédio da Maianga») não é aqui nem arbitrária, nem gratuita. O que poderá escandalizar é a possibilidade de exportar esse dispositivo da física para um texto escrito, um texto que, no fundo, se funda numa “mise en travail de langue”. Mas esse sentir-se escandalizado leva-nos para caminhos muito para lá da conversa sobre literatura e sobre a oficina da escrita de Ondjaki.

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