Da conduta amorosa do homem em "Amor Sem Pudor" de Soberano Canyanga

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Considerando que toda a produção literária é precedida da experiência previa da leitura, pois a “literatura alimenta-se da literatura”, assim, ao indagar sobre as influências literárias de Soberano Canyanga em amor Sem Pudor verificamos, na superfície textual da obra em apreço vestígios, umas vezes implícitos, outras vezes explícitos, de construtos literários quer no contexto angolano e não só, cujo dialogismo textual será demonstrado no decorrer da nossa abordagem.

 

Considerando que toda a produção literária é precedida da experiência previa da leitura, pois a “literatura alimenta-se da literatura”, assim, ao indagar sobre as influências literárias de Soberano Canyanga em amor Sem Pudor verificamos, na superfície textual da obra em apreço vestígios, umas vezes implícitos, outras vezes explícitos, de construtos literários quer no contexto angolano e não só, cujo dialogismo textual será demonstrado no decorrer da nossa abordagem.
Em amor Sem Pudor, não é de admirar que as influências literárias de Canyanga tenham como núcleo a Geração de 80, Geração-independência (cf. FEIJOÓ, 1994:18) ou ‘‘Geração das Incertezas’’, segundo Luís Kandjimbo. Essa Geração produziu textos, alguns dos quais, se podem aplicar, hoje, como referentes no estudo do erotismo literário na Literatura Angolana, sobretudo na poesia, pois olhando para a juventude do autor, temperada na cidade de Luanda entre as dinâmicas de sobrevivência, como explicador de Língua Portuguesa no Bairro Caputo, a Jornalista, bem como pela sua formação em História, serão ingredientes a considerar para que, no contexto angolano, pudesse entrar em contacto com obras de escritores, de cuja pena “brotam versos de intenso deleite” (FEIJOÓK, 1994:11), como António Panguila, Amor Mendigo; Paula Tavares, Ritos de Passagem; Luís Elias Queta, Binómio de Cacimbo; Lopito Feijoó, Entre o Écran e o Esperma, João Melo, Amor, etc.
A obra, que se construiu, em nosso entender, inteligentemente sob o signo do erotismo literário, vai-se desenrolando em torno desta atmosfera, porém, a dado momento, é assaltada por textos cujo construto se desenlaça da atmosfera que a preside, numa espécie de ruptura temática, como se pode verificar nos poemas “Fuka Yami/Minha Terra” (33); “A Meio do Kasimbu” (p. 34); “Pesadelo” (p.41); “Desafio” (p.42); “Dias que Correm” (p. 43). Olhando para os acabamentos estéticos da maioria desses textos “intrusos” constata-se, na nossa visão de leitor, a inexistência de alguma oficina da palavra. como exemplo podemos citar “Dias que Correm” (p.43) Gosto de trabalhar/adapto-me a ambientes quaisquer/climas organizacionais quaisquer... essa prosa comum, efemeramente popular, ou “poesia do desabafo” faz lembrar a obra Nem Tudo é Poesia de David Mestre.
Afinal, que amor é esse que o autor se propõe apresentar “sem pudor”? Será o ágape? – uma forma especial de amor? Enfatizado na perspectiva teológica como amor de Deus pelo Homem, esse amor apresentado no Novo Testamento por Cristo, através do qual Deus manifesta-o descendente e transformador da Humanidade, fazendo com que o Homem fosse capaz de amar o seu semelhante, “não por sua beleza ou valores atractivos, mas por si mesmo” (IBOR et al, 1977:6). Se fosse tal amor, porque teria, então sentimento de vergonha que Soberano Canyanga se propõe desmistificar na sua poética? Ao apresentá-lo “sem pudor”. Talvez, Nygren nos aponte uma saída ao contrapor o ágape ao eros “como dinâmica erótica que impele para o «objecto» amado, desejável” (idem, ibidem) que para os gregos pressupõe a “força natural que impele os animais e o Homem à reprodução”. No plano humano, eros assenta nas raízes psicológicas enquanto o sexo nas raízes biológicas.
Portanto, sexo, eros e ágape são três vértices da conduta amorosa do Homem. Se por um lado existe a “atracção sexual” entre o homem e a mulher, por outro a “atracção erótica” na qual se digladiam simpatias e antipatias, desejos e aversões, vitalidades e fadigas, interesses e desinteresses, é esse complexo dinâmico que leva o homem e a mulher a apaixonarem-se e a desiludirem-se um pelo outro. No final de tudo, essa tríplice manter-se-á, se ligada ao vértice do reino do ágape, do amor perene.
Depois desse intróito, pode perceber-se que em amor Sem Pudor Canyanga evidencia o vértice eros – sua dimensão psicológica – que remete o Homem “não só a apropriação da beleza do outro corpo, mas a alcançar o mundo das imagens e das ideias”. (idem, ibidem)
Ora vejamos. Para além do sugestivo título amor Sem Pudor, na capa, vê-se uma imagem translúcida, cenografia típica: de pé, com a parte superior dos corpos desnudos, pelas feições físicas, aparenta um par de jovens em beijos que adoptou a posição mais cómoda para os seus objectivos. As mãos do rapaz debaixo dos ombros dela mostram uma excessiva intimidade sexual. Na imagem, chama atenção o cabelo corrido da rapariga, apelando para a matriz estética feminina ocidental em oposição à carapinha ou jimi africano. E aqui, talvez, ocorra questionar que critérios estéticos ou soció-culturais puderão estar na base dessa proposta? Quando o contexto de que imana a obra é angolano/africano, em primeira instância a contar pelos referentes culturais predominantes no texto.
A obra é inaugurada pelo poema “Faixa de Gaja” (p.7), constituído por três estrofes, sendo todas quadras. O título, para os atentos ao que se passa no Médio-Oriente, sugere, convoca, ventila, o espaço físico conhecido por Faixa de Gaza. A alteração da consoante /z/ de Gaza para /j/ Gaja propõe, sob os auspícios da plurissignificação, duas ou mais leituras possíveis: a primeira, que chamaremos de “geografia feminina” começa por convocar dois elementos da natureza: montanhas e praia, olhe-se que diz montanhas, no mínimo duas e praia, uma, sobre as quais um túnel já sem distância/ ajuda quem por lá relaxa (v. 3, 1.ª estrofe), uma imagética que alude a geografia feminina como fonte de prazer, afinal só é relaxante o que é prazeroso. Mais abaixo, e mantendo a tendência metafórica acentua, um bebedouro sedes aguça, (v. 4, 2.ªestrofe) intertecendo diálogo com o trecho de Provérbios, 5:15 (não do ponto de vista da intencionalidade do sujeito poético, mas do barro usado pelos oleiros nos construtos textuais) bebe água da tua cisterna, e das correntes do teu poço, a relação entre as palavras bebedouro/cisterna/poço, sedes/água mostra a “faixa da gaja”, alusão a “perenidade” da geografia feminina, nas palavras do poeta entre montes e gémeos e terra prometida (v. 2, 3.ª estrofe) em alusão península perene.
A segunda: chamaremos de “o dilema do Médio-Oriente” como referência à situação entre Israel e Palestina. A palavra “secura” como referente do deserto onde morre quem paus arremessa (v. 2, 2.ª estrofe) nesse deserto onde um bebedouro sedes aguça, a disputa pelo ente reclamado por uns e por outros, montes gémeos e terra prometida (v.2, 3.ª estrofe), em alusão à Terra Prometida, segundo o Antigo Testamento (mencionar). Parece-nos, portanto, vingar a primeira leitura, pois, na segunda há como que um esquivar do ‘engajamento’, um diluir da perspectiva Sartreana, como disse Antero de Quental (1988:29) “a poesia deixou de ter missão social. Os raros poetas, que ainda existem, são apenas os restos destroçados duma raça de outras idades e que breve terá desaparecido” e conclui o vate que “a poesia conservar-se-á, mas perdeu o antigo carácter de uma das grandes forças sociais e espirituais da Humanidade, de agente poderoso de civilização”. (idem, p. 30) para Friedrich Schiller a chave para a solução das questões do «mundo político» teria de ser forjada precisamente no «mundo estético» como bem defendeu: “não se trata aqui do que a arte é para mim, e sim de como ela se comporta diante do espírito humano”. (BARBOSA apud Schiller, 2004:19).
Contudo, em nosso entender, a cadência esteticista, neste poema, destoa quando o oleiro da palavra, na circunstância de pôr a mão na argila para dar o toque final ao artefacto, denuncia com objectividade a urdidura poética, como se pode ler no último verso do poema é entre saia e blusam referentes dos territórios fronteiriços do bebedouro ( Primeira leitura). Pois, aqui, e como aponta David Mestre, denota-se uma ausência da “elevação da capacidade autocrítica e da afinação estética” (MESTRE apud FEIJOÓ, 1994:15). Pois, se o facto social já é demasiadamente obvio, o literário deve demarcar-se do obvio.
Em “Repada de Galo” (p. 19), a palavra repada afigura-se-nos uma (re)invenção do poeta, em lugar de (ripada de galo); dar ripas, que no sentido sexual, contexto a mwangolé, é fazer sexo com frenesim, toda a força possível. O texto é marcado pela aliteração como se pode ler: corre o cabrito, corre a vaca malhada/correm homens, corre o gado/corre água, corre leite com brio (...)/na curta relva relincha o cavalo..., ou se considerarmos omissão do /m/ na primeira palavra e atentando para a semântica no contexto, teríamos (remada de galo), quererá o sujeito poético, com essa omissão, ou no dizer de Martin Hedegger ocultação ou dissimulação, iludir para que nos possamos enganar? Então, a arte é um engano? esquivar-se para não denunciar o caminho conhecido? Ou sentiu-se atrapalhado, incomodado para apresentar, aqui, o “amor com pudor?” já que entre rochedos, no meio a cascata/ zurra a burra, descansa a vitela sensata (v.7-8, 1.ª estrofe ), depois do sobe, desce pêndulo guiado a martelo (v. 9, 1.ª estrofe), nestes versos, a primeira ilação que nos ocorreu é que o pulsar poético de Canyanga “mediatiza uma relação em que o leitor capta através da representação textual, um saber sobre o prazer” (DURIGAN, 1985:38), a segunda ilação, aponta para o dialogismo entre os textos, tendo “Repada de Galo” como intertexto o “O que se Passa na Cama” (p. 282) de Drumond de Andrade. Aquilo que Canyanga poetiza nos termos zurra a burra, descansa a vitela sensata, em Drummond é dorme, menina, nanana/dorme a onça suçuarana/dorme a cândida vagina/dorme a última sirene.(v. 2-5, 2.ª estrofe), concretizando-se assim a função corroboradora da intertextualidade que permite que a imitação, a citação do texto modelar, a reiteração, numa espécie de continuidade. A par da função corroboradora, o texto de Canyanga apresenta, em relação ao de Drummond, o grau médio da intertextualidade pelo facto de pôr em relevo alusões próximas, ou reflexos discretos e por continuidade, configurando o espaço intertextual.
Em “Carga Pesada” (p.16) o poeta, sentado algures, constrói o inusitado, o “locus horrendus”: na imaginação/teus fluídos me invadem o rosto/e, como ganancioso cão/lambuzo-me no teu entreposto/vácuo, tormento e torneira de desgosto/ sinto quando de ti me desencosto/sukwama! Se há nela tormento e desgosto, por que é que se lambuza nela como ganancioso cão? Só pode ser um sádico que busca na dor e humilhação, a que se sujeita, o prazer sexual ou em eu, um leão faminto/ela, um vitelo perdido (p.17) ou ainda em vem firme/com toda tua força/toda tua ira/toda tua pressa/toda tua te(n)são (...)/asfixia-me no teu beijo metal/agarra-me num braço letal/adentra-me pelo bolso/assalta-me amor maldoso (p. 9). Como se pode ver na representação da representação, esclarecendo contornos do espectáculo amoroso de que o sujeito poético é actor: grito sufocado pelo prazer do fogo/ e, grito: coma-me logo! (p.16) Finalmente, o espectáculo erótico-amoroso ganha corpo, acção e qualidade. A descrição da geografia feminina, nesta floresta húmida, com ramagens, na visão erótica-amorosa do Canyanga. É de facto, aqui, “carga pesada”, esse poeta que em 10encantos se antecipa eroticamente suave “no teu colo frágil de mulher/com quentura de ovelha/minh´alma quer descanso...”
O estado poético pode ser propiciado pela dança, pelo canto, pelo culto, pelas cerimónias e pelo poema, como dizia Fernando Pessoa o poeta é um fingidor, esse poeta fingidor em amor Sem Pudor esquivou-se ao longo da escrituração, fingindo que .a sua abelha não gravita sobre as flores, mas no final assumiu, confessou: dormi contigo, Rosa/sim, dormi contigo/ não resisti ao teu corpo esguio de mulher madura ... corremos e trepamos montanhas e colhi maboque/doces, ímpares maboques e tu.../ apenas tomates e cenoura mas onde aconteceu isso na imaginação de um sussuro ousado, “Entre Dunas e Lençóis”, (p.45).
Na obra, é recorrente a anáfora. Enquanto recurso estilístico que reforça uma ideia, numa insistência quase sempre intencional como em “Às Vezes” (10) (...) quantas voltas dei para abraçar/quantas lágrimas derramei para sorrir/quantas lutas travei para me afirmar/quantas solas consertei para beijar/quantos passos recuei para pular. (v.2-6), 1.ª estrofe, ainda em “Cruzes de Fevereiro” (27) que chova dilúvios de críticas/que se quebrem os telhados/que se esvoace a folhagem arbórea ... ou em “Sentindo-me Assim” (p. 13) apresenta-nos um texto panafórico – começando todas as estrofes e versos com o verbo haver no impessoal ‘há’ como uma seta apontando para o sujeito poético que sente em si tanta coisa boa e má. E ao apontar as múltiplas existências em si que podem ser experimentadas pelos sentidos humanos, como tacto, calafrios; visão chuva; audição, trovões. Deixou de convocar ou reconhecer, em si, o paladar e o olfacto será porque os terá reservado para outras coisas boas?

A nossa impressão final é que o amor Sem Pudor de Soberano Canyanga constitui, do ponto de vista do erotismo literário, objecto de estudo onde se poderá dissecar aspectos como: a representação do corpo feminino; o erotismo e a natureza; o texto erótico como máscara entre o autor e o sujeito poético, a descrição das perversões: sadismo, etc. Fica-nos também o gosto com que o poeta trabalhou os textos, com excepção dos aspectos pontuais apontados.
Assim, para terminar o percurso do nosso diálogo com o enigma que é a arte, vamos convocar Martin Heidegger para o último questionamento: “mas por meio e a partir de quê é que o artista é o que é? através da obra; pois é pela obra que se conhece o artista” (HEIDEGGER, 2017:9).

Sobre a trajectória literária do autor
No tocante ao conjunto da sua obra, Soberano Canyanga, de nome próprio Luciano Canhanga, estreou-se no mosaico literário angolano com Sonho de Kaúia (romance, 2010); em 2012, publicou Manongo-Nongo (contos infanto-juvenis); em 2013, estreia-se na poesia com 10 encantos; em 2014, O Relógio do Velho Trinta (romance); ainda em 2014, O Coleccionador de Pirilampos (contos); 2015, Canções ao Vento (poesia), o autor é colaborador do Jornal A Nova Gazeta onde mantém acesas publicações de crónicas.
Do ponto de vista periodológico, mesmo sem lhe dar um rosto definido, situamos o autor no grupo de escritores que emergiram entre 2000 a 2010. O autor faz parte de uma época caracterizada por um conjunto de ilhas literárias, algumas das quais gravitando em torno de projectos comuns como o Lev’arte e o Litteragris, que se têm assumido como novos espaços legitimadores do fazer literário de jovens poetas que se pretendem afirmar no mosaico literário e cultural angolano.
Estas plataformas literárias têm procurado, com dinâmicas continuadoras da literatura angolana, propiciar momentos de pulsação da mesma. Devendo, por isso, a História e a Crítica Literária angolanas trazê-las no centro da abordagem. O “resto” é apelo estimulador para o aperfeiçoamento contínuo na concepção e parto do fenómeno literário.
Procurando manter uma produção literária regular, em 2018, a cargo da Creative by Arp, da qual estimamos o esforço e dedicação, brinda-nos com a obra poética amor Sem Pudor, numa tiragem de 1000 exemplares, que temos o ensejo de No dia 25 de Maio, "dia de África, o autor Soberano Kanyanga procedeu à apresentação pública do seu livro de poemas intitulado "Amor sem pudor". A obra, sétima do autor, contém 38 textos distribuídos por 50 páginas e tem a chancela da "Creativ by Art".

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