DA UNIDADE NA OFICINA: De escrita de Luandino Vieira 1. Multiplicidade e desintegração

Envie este artigo por email

No âmbito da reflexão ontológica, é sempre relevante discutir a questão da unidade de um objecto, seja ele qual for, sobretudo no que concerne à sua composição.

DA UNIDADE NA OFICINA: De escrita de Luandino Vieira 1. Multiplicidade e desintegração
Luandino Vieira plantando um jacarandá na Universidade de Coimbra

Em tratando-se de obra literária, não é difícil deparar-se com juízos deveras assombrosos acerca da sua unidade, adquirindo este conceito sentidos que não se aplicam a outros objectos. Diz-se, por exemplo, que a obra x ou y não possui unidade, ou que a sua unidade é diminuta – juízos de valor negativo, que partem do pressuposto de que a unidade de uma obra é um atributo valioso e condição sine qua non. Juízos deste género podem ser validados, aliás, pela sua persistência ao longo do tempo, sendo a formulação mais influente procedente de Aristóteles.
A complexidade do conceito de unidade deve ser abordada de três ângulos distintos: em primeiro lugar, a unidade entendida como um valor numérico, no sentido de que o valor do número 1 não está nele próprio, está, antes, no número 2, 3, 4, etc.; em segundo lugar, considera-se que algo é uno e conserva em si unidade, quando é um todo completo, não um fragmento; finalmente, possui unidade, no sentido rigoroso do termo, tudo aquilo cujas partes se encontram fortemente vinculadas umas às outras, de tal modo que a separação de uma parte corresponde à destruição de todo o resto, tal como a agregação de uma parte não solidária de igual modo o debilitaria. Considere-se, nesta última definição de unidade (donde avulta claramente a problemática da coesão interna), a questão da unidade de uma obra literária, pois, nela, é levada em linha de conta não só a coerência inteligível da lógica causal da história representada, como a consistência do género da obra no seu conjunto. Em suma, unidade numérica, integridade e coesão ou necessidade (inteligível e estilística) das três partes, são as três notas fundamentais do conceito de unidade da obra literária singular, ocorrendo nitidamente nos argumentos aristotélicos sobra a unidade de acção.
A unidade configura-se, por isso, como uma estrutura essencial do ser das coisas, uma categoria, no sentido kantiano, uma condição da possibilidade da existência, estando presente (ou não) em qualquer matéria susceptível de experiência. Assim sendo, e tratando-se de uma obra artística, não estranha que esta categoria assuma uma importância excepcional, uma vez que o objecto, neste caso, é um trabalho de imaginação criadora, o que implica que a sua consistência seja, pela sua própria natureza, precária e a sua forma instável.
Como se sabe, composição e estilo são forças coesivas que possibilitam e intensificam a configuração de um determinado objecto artístico. Por essa razão não devem ser vistos como atributos adicionais que responderiam às exigências do gosto. Pelo contrário, afirmam-se enquanto condição necessária da experiência estética ela mesma. Sabe-se que toda a conformação institucional da nossa leitura de obras literárias, em geral, se encaminha para a produção de um objecto imaginário, em que, particularizando-se e alterando-se, se condensa e se perfila a nossa experiência de vida e do mundo. Todavia, para corresponder aos postulados deste esforço do leitor, a obra é obrigada a uma diferenciação intensa que a distinga de toda a imagem circundante que a enclausure e a separe. O propósito será o de preservar a sua individualidade e seu sentido. Vale dizer, a obra oferece-se a um trabalho de construção que tem como alicerce a coesão, pois só assim preserva a sua integridade e a sua individualidade, submetendo-se para tal aos imperativos de identidade e unidade.
Pela quantidade e pela heterogeneidade discursiva, genérica ou para-genérica, e temática, dos textos que edita, pela amplitude cronológica que as suas datas de redacção exibem, falar da unidade na oficina de escrita de Luandino pode produzir orientações em relação ao conjunto da obra, sobretudo, pelo modo como se procurará indicar modos dominantes da produção textual do autor. Neste sentido, falar da unidade da sua obra é já produtivo na medida em que, estabelecendo constâncias, mostra que um texto de Luandino, sendo um conto ou uma ‘estória’, põe a vibrar estas ou aquelas cordas da diegese e exibe o seu método. Ora, a unidade na oficina de escrita de Luandino Vieira, de acordo com o conceito dominante, funda-se nos seus protagonistas. Mas uma interrogação surge de imediato: em que se funda a unidade dos protagonistas na diversidade real dos textos?
A oficina de escrita de Luandino oferece múltiplas, complexas e diferenciadas histórias ou acções, tanto em formas de narrações distintas que ocorrem em textos diferentes, como em forma de acontecimentos desvinculados um do outro, pela ocorrência de personagens descoincidentes, como, ainda, em forma de peripécias de protagonistas, que podem ser consideradas como vários episódios de várias acções que nada têm a ver uma com outra. Indubitavelmente, a acção não se encontra, em Luandino, submetida a unidade numérica, embora o lugar das acções seja um só: Luanda . A multiplicidade das acções é, naturalmente, um factor de desintegração, sobretudo pelo facto de, em contos distintos, haver tendência para a fragmentação das próprias andanças dos protagonistas. Entre os acontecimentos do conto A Vida Verdadeira de Domingos Xavier e os do «Estória da Galinha e do Ovo» não parece haver denominador comum, havendo, sim, apenas essa possibilidade. No ponto de vista mimético de factos ostentados, é possível, mas não necessário nem provável que, por exemplo, no conto «Estória da Galinha e do Ovo», por causa de um simples ovo, duas vizinhas, uma delas grávida, entrem em vias de facto. Mais complexo é o movimento perceptível em obras como A Cidade e a Infância, No Antigamente da Vida, Nós, os do Makulusu e De Rios Velhos e Guerrilheiros - O Livro dos Rios . Trata-se de textos em que a coesão das acções se mostra de tal modo fragmentária que o leitor ideal de Luandino raramente se lembrará, com rigor, da ordem de todas as peripécias. Todavia, vistos no seu todo, contos distintos possuem um denominador comum, pois o cunho das peripécias vai no mesmo sentido, de acordo com a personalidade dos protagonistas, o que lhes imprime certa unidade semântica. Mas esta unidade não é causal, pois não encerra uma lógica forte, não podendo sequer ser discernida em cada um dos textos. Por conseguinte, a oficina de Luandino não frui de unidade de acção, pelo menos na acepção aristotélica do termo.
Para além deste movimento que mantém aberta a obra de Luandino, há ainda outro factor de desintegração: o tempo. Para analisar a funcionalidade do tempo, tanto em unidades de vários contos como entre forças de desintegração que neles operam, é necessário distinguir, pelo menos, quatro tempos: a) o tempo de leitura, correspondente a longitude da obra; b) o tempo imaginário inerente aos vários contos, i.e., o tempo da vivência dos protagonistas; c) o tempo imaginário do acto de contar (ou escrever) a história (gesto do narrador ou do autor implícito); d) o tempo estético fenoménico com que se concretiza tanto a história como o gesto de narrar, na nossa leitura: quer dizer, as várias durações apresentadas e vividas na experiência do mundo fictício. Uma hora do tempo inerente à história pode ocupar mais tempo fenoménico que muitos anos da mesma, podendo apresentar-se reiterada e antecipadamente em relação ao curso dominante das acções, correndo paralelamente a outras durações, etc. A manipulação do tempo estético fenoménico é ilimitada. Luandiano – como veremos – fará um uso muito audaz das possibilidades implícitas no tempo imaginário da narração ficcional.
Relativamente ao tempo real de leitura, cabe observar, e isso é trivial, que os textos de Luandino são geralmente breves, não podendo a sua leitura consumar-se a não ser de modo descontínuo. Por isso, a própria significação da totalidade de textos com esta dispersão sofre já claramente, na sua concretização imediata, com o processo inevitável do esquecimento. O tempo imaginário da história, por seu turno, coloca outras dificuldades à unidade da obra, embora a duração dos eventos das distintas histórias de cada conto (ou, no dizer de Luandino, "estória") seja de grande continuidade e de relativa brevidade (factores óbvios de aglutinação): de uma forma geral, os protagonistas geralmente ou decidem fazer isto ou aquilo, ou são vítimas disto e daquilo. Não há vazios neste tipo de arquitectura diegética, não há lapsos determinados por acontecimentos alheios ao processo de vitimização das personagens, tanto no praticar de uma acção como no de ser padecente dela. O que há, sim, é uma grande quantidade de tempo que não cabe nesta baliza unitária e o desarticula de maneira irreparável. Trata-se do tempo testemunhal.
Ora, testemunhar implica três coisas. Uma que começou por ser afirmada por Aristóteles : só podemos testemunhar aquilo a que assistimos. Ser testemunha implica, portanto, presença. A segunda é que testemunhar tem uma dimensão performativa: é hic et nunc que eu presto testemunho. A terceira é que testemunhar é um gesto de leitura diferencial.
Tudo isto é, nos textos de Luandino, inscrições da biografia no trabalho da escrita. Na localização e datação da redacção dos variados textos é já disso que se trata , podendo ainda fazer reverter, nessa direcção, três gestos: em primeiro lugar, as insistentes e variantes descrições das posições de escrita do escritor; em segundo lugar, a articulação do acto de escrever com a memória sensível , em terceiro lugar, a razão diegética de tomar como objecto de escrita a luta entre dois indivíduos. É assim que em No Antigamente na Vida , encontramos esta proposição:
Eu gostava, mas toda grande luta ninguém pode fazer estória dela: escolhe, nas palavras vira brincadeira cagarolas, o sangue já secou, o coração não ferve mais. O resumo só: venceu ele, me derrotei eu. Nem que fui rijo micondo.
Em Luuanda, quando o protagonista assevera que «[...] a raiz da estória era o Jacó [...], porque, se não era esse bicho ter todos os carinhos de Inácia, nada que ia suceder, nem Kam'tuta aceitava o que a pequena pediu-lhe no fim...» , esboça-se uma poética, para afirmar, em texto, a vida de uma escrita. Mas tudo isto se reúne e se concentra poderosamente numa figuração poética de Luandino, que se encontra no fim do conto «Estória do Ladrão e do Papagaio» , quando se trata de comentar o fecho do género literário de que esse texto se dá como exemplar:

Minha estória. Se é bonita, se é feia, os que sabem ler é que dizem. Mas juro me contaram assim e não admito ninguém que duvide de Dosreis, que tem mulher e dois filhos e rouba patos, não lhe autorizam trabalho honrado; de Garrido Kam'tuta, aleijado de paralisia, feito pouco até por papagaio; de Inácia Domingas, pequena saliente, que está a pensar criado de branco é branco...
A cronologia não é labiríntica em Luandino, contribuindo muito para a unidade da arquitectura da obra. Assim, «toda grande luta, ninguém pode fazer estória dela» e «a raiz da estória é o Jacó» são fórmulas que exibem a ontologia do acto de narrar do narrador (ou dos narradores), mostrando ainda a biografia histórica e moral do Autor.
O reconhecimento da simplicidade temporal da escrita de Luandino não esconde, no entanto, a sua pluralidade. Há forças desintegradoras em cada fragmento diegético, sendo a maior parte delas consequência directa da sua estilização não realista e do seu audaz jogo metanarrativo . Todavia, o mundo temático de objectos e de acções é coerente em Luandino. Cada aventura constrói-se com a sua tensão causal interna e sobre a base permanente da relação de antagonismo entre personagens. Na escrita de Luandino, o princípio de solidariedade e contraposição permanentes entre duas figuras é muito mais forte do que a continuidade entre ocorrências diversas.
Do mesmo modo que tempos dispersos não podem ser considerados descuidos, há outras incertezas desejadas e adoptadas por Luandino. Por exemplo, as transformações onomásticas de algumas personagens vão para além de uma evolução verosímil. A personagem do conto «Um tal Lomelino dos Reis» é ostentado inicialmente como «Dosreis para os amigos», mas «ex-Lóló para as pequenas», o nome assimilada de Kibuku é Zinha (Macandumba) O mesmo se poderia afirmar, em relação à toponímia. Veja-se o caso do musseque de Sambizanga, que no conto «Estória do Ladrão e do Papagaio», aparece com nuances, nomeadamente «no sítio da confusão do Sambizanga com o Lixeira». Para as pessoas que lá vivem - diz o texto - é Sambizanga, para a polícia «que anda a patrulhar» é «Lixeira mesmo».

Bairro Operário, Cuca, Lixeira, Baixa, Botafogo, Sambizanga, Kakuako, Bairro Indígena são várias faces de uma mesma cidade, que é Luanda.
Lisboa, Edições 70, 1988
Cf. Luuanda, Lisboa, Edições 70, 1989.
Respectivamente: Lisboa, Edições 70. 1978; Edições 70, 1987; Lisboa, Caminho, 2004; Lisboa, Caminho, 2006.

De acordo com as formulações de Eduardo Prado Coelho, «Literatura e Testemunho», in Actas do 3º Congresso Nacional da Associação Portuguesa de Literatura Comparada, Lisboa, Ed. Colibri, 2000, p. 39.
A Cidade e a Infância, década de 1950, Luuanda, Luanda, 1963; Nós os do Makulusu, Tarrafal, 16-23 de Abril de 1967; José Vêncio: os seus amores, 27 de Junho a 1 de Julho de 1968; A Vida Verdadeira de Domingos Xavier, 10 de Novembro de 1961.

(Continua na próxima edição)

Comentários

Newsletter


Colabore com o Jornal Cultura - Envie-nos os artigos da sua autoria.

Colaboradores Ver todos