Da unidade na oficina de escrita de Luandino Vieira

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4. A questão da adversidade fatídica e da conversação libertadora

Da unidade na oficina de escrita de Luandino Vieira
Luandino Vieira

A organização da obra de Luandino funda-se na unidade paradigmática da adversidade do protagonista e da conversação. Comummente, dois protagonistas surgem num primeiro plano, dialogando polemicamente sobre os motivos e efeitos da sua conduta, e submetidos ao distanciamento irónico do narrador e do leitor. A questão fundamental acerca da unidade na obra de Luandino é, por isso, a da forma da adversidade fatídica e da conversação libertadora. Mas esta, por sua vez, contém em si a questão última da unidade das personagens elas mesmas, pois o occídio de Domingos Xavier pouco tem a ver com a história de Garrido Kam'tuta, «aleijado de paralesia». Por isso, uma questão se coloca: como se sustenta a identidade estética de forças tão dissolutas, na arquitectura das personagens?
Não poderei responder exaustivamente a esta questão. É possível todavia mostrar alguns princípios artísticos que operam, impondo uma individualidade apoiada no processo de transmutação. Acima de todos eles está o princípio literário universal da repetição. Sem as variadíssimas formas artísticas de repetição, seja interna, seja contextual (metro, rima, ritmo, paralelismo, motivo, tópico, arquétipo, género, etc.), a consistência do discurso imaginário e situacional seria muito menor. A identidade das personagens sustenta-se num sistema de repetições.
O mais óbvio é a repetição das suas circunstâncias. Tanto faz se são designados Domingos Xavier, Zeca Santos ou Garrido Kam'tuta. As circunstâncias funcionam como índices identificadores, ressoando dezenas de circunstâncias opressoras e, por vezes, carnavalescas.
Porém, mais importante do que as circunstâncias é o sistema de atitudes e gestos físicos e verbais que dão estrutura a personalidade estética das personagens. Trata-se aqui de motivos caracterizadores da singularidade de cada personagem que, simultaneamente, se contrapõem, rigorosamente, a de outras personagens, num mecanismo de grande variedade: Garrido Kam'tura reitera ao longo da história, em formulações variadas, a sua condição de «aleijado, coxo, meio-homem» e o seu móbil com as ideias de justiça no mundo, e o serviço do esforço em proveito da sua Inácia distraída pelo papagaio Jacó. A esta autojustificação ideológica opõe-se a da Glória de Purificação de Maria Travassos, na sua expectativa de ascensão social, que, conforme o narrador, declarara «ser filha de branco anónimo [ou] incógnito e de Maria Travassos, mais conhecida por Lemba dia Piu, preta-fula, quintandeira de cacussos...» . No que diz respeito ao conto «Estória da Galinha e do Ovo», o jogo de oposição de carácter é também bem expresso: À querela de n'ga Zefa e nga Bina por causa de um ovo opõe-se a oratória barroca de João Pedro; a autoridade social e intelectual deste opõe-se à dúvida das mulheres testemunhas da disputa; a alusão literária de João Pedro , o refrão anónimo do vulgo.
Este sistema corresponde pois ao paradigma básico da escrita de Luandino (o da aventura que se preambula e epiloga na cena dialogal entre personagens desavindas). De conto em conto, este paradigma não é anárquico, pois ordena-se em ascenso progressivo. Quer dizer, a série suscitada pela repetição do paradigma, em contos diversos, adquire uma ordem e uma direcção, embora com lapsos regressivos. Por sobre acções desconexas de aventuras sucessivas vai-se constituindo uma progressão linear, uma estrutura sintagmática, com a qual o tempo fenoménico-estético adquire, em grande medida, a irreversibilidade do tempo da história; quer dizer, as unidades de aventura dialogal adquirem, relacionadas umas às outras, uma chancela de anterioridade ou posterioridade, que nem sempre são intercambiáveis na sua ordem de suceder. Não havendo nexo causal necessário, nem provável, ostenta-se todavia câmbios entre a alucinação quixotesca de personagens como Pedro ou sô Lemos e a visão realista e pragmática do povo, de Domingos Xavier, entre outros.
Em Luandino, as cenas dialogais unem os protagonistas numa espécie de comunidade de despropósitos (por via da alienação de uns e simplicidade de outros), tendo como temática a reinterpretação da realidade dos alienados a qual os simples se submetem, por injunção da suposta superioridade estatutária daqueles. Veja-se, a título de exemplo, o modo como a entrevista de emprego de Zeca Santos acabou: «- De catete, hem? Icolibengo? Calcinhas e ladrões e mangonheiros!... E agora, por cima, terroristas! Põe-te lá fora, filho de um cão! Rua, filho da mãe, não quero cá catetes!...» . Contudo, por entre estas cenas dialogais emergem, também, reflexões éticas superiores, acompanhadas de refrães soltos e várias subtilezas:
O tu não te deitares com mulatas e negras: li-te-ra-tu-ra
[...] Mas a minha irmã gostava só estar em casa da puta Balabina, branca, vermelha e velha, e a minha mãe chora porque o pai ruge e ameaça:
- Sempre é uma branca! Agora os teus filhos sempre no negro do capitão, na casa desse negro da Velha Ngongo, isso é que é educação!... Todos fazem pouco de mim, todos a fazer pouco de mim.
Na obra, João Vêncio: os seus amores, é sugestivo o emblema da transformação do motivo quixotesco João Vêncio e do seu significado. A busca de aventura e fama, transforma-se numa busca indefinida, aberta, desorientada, propícia a uma reflexão sobre o vazio abismal do sentido que se vai assumindo do mundo. A vontade de contar a sua vida consumiu-se e seu movimento é já inerte: João Vêncio já estava na prisão, tornando-se animicamente insignificante e vulnerável. Seria a experiência de toda uma vida, desde as fogosidades e ilusões da juventude, até o desengano resignado da vida adulta. Na verdade, um dos grandes paradoxos da obra de Luandino é o desencontro entre o processo externo das andanças miseráveis dos protagonistas e o do processo espiritual da sua visão do mundo.
Em João Vêncio: os seus amores e em Nós, os do Makulusu, a unidade sintagmática não é a da acção, em sentido próprio, aristotélico; antes, a de um processo interior, na consciência dos protagonistas. No entanto, conceitos tais como peripécia e anagnórisis são, embora ambiguamente, aplicados a este procedimento de escrita, que se repete sucessivamente, de conto em conto.
Contudo, por mais que a repetição da unidade de aventura e diálogo dê aos diferentes contos, escritos em circunstâncias diversas, uma coesão paradigmática (associativa) e alegórica, esta coesão apenas une membros da mesma série, num princípio interminável. A uma adversidade, aplicada a uma dada personagem, pode unir-se outra, e mais outra, mas esta unidade repetitiva não provoca em si uma finalização orgânica, não cria o sentido de uma totalidade determinada deste interior. Tal série não poderá, sem mais, concluir-se definitivamente. Por esse motivo, os contos de Luandino, com diferentes modulações embora, tendo um final, podem sempre prosseguir, pois se constroem numa série paradigmática que nunca parece completa.
A unidade paradigmática é assim débil, justapondo e condensando, jamais cerrando. Nem sequer a morte do protagonista Domingos Xavier, no conto A Verdadeira Vida de Domingos Xavier, serve para fechar a série, pois aí a verosimilhança é demasiado estreita, cabendo esclarecer que a morte de Xavier é criadora de um acontecimento anti-status quo. Não será difícil aqui compreender Aristóteles, quando qualifica de inferiores as tramas episódicas, defendendo a superior perfeição artística de acções que possuem, intrinsecamente, princípio, meio e fim. Obviamente que não só a autoridade da Poética aristotélica mas também a visão e reflexão de escritor que termina Nós, os de Makulusu com uma interrogação, e que afirma, em entrevista, que uma das formas que encontra de iniciar um texto «é pegar num livro meu e voltar a ler», sendo esse gesto «o santo-e-a-senha para eu entrar novamente» . Aliás, várias personagens falam da unidade da acção, por entre outras temáticas poetológicas, sendo flagrante o caso de Kam'tuta que confessa ser o papagaio Jakó «a raiz da estória» .
Mas o indício mais impressionante do esforço de Luandino para imprimir à sua obra uma unidade superior se encontra na construção de A Cidade e a Infância, porquanto, nela, não só se projecta a sua continuação como se considera os rudimentos da totalidade interna de toda a sua oficina de escrita, que se define por ausência de uma linha intrínseca de clausura, uma vez que os seus traços se constroem por sugestão ou contágio, ou por deslocamento metonímico. É como se se quisesse que os fios de várias aventuras (a memória da infância, a questão racial, a oposição musseque/cidade) se unissem finalmente, dando a estas uma comunidade de acção. A esta vinculação da obra de Luandino, agrega-se uma acumulação surpreendente de histórias paralelas, que contrastam, pela sua simultaneidade, com o curso até agora predominantemente unilinear dos contos. Duas obras se encontram na base dessa ruptura: Luuanda e Macundumba. Nelas o sujeito apaga-se, erigindo, em seu lugar, o que Jacques Leenhard designa por «fetichismo do significante» . Todas as histórias ("estórias") dessas duas obras têm estrutura dramática, ora cómica, ora trágica, e todas se resolvem, abruptamente: a aristotélica conjunção de anagnórisis e peripécia.
Em «Vavô Xixi e o seu neto Zeca Santos», não deixa de ser curioso a arquitectura dos protagonistas (Vavó Xixi e Zeca Santos), em que tanto um como outro emergem ora como sujeito ora como objecto , gesto autoral que faz a apologia da falta de unidade e perfeição da obra que assim se dá a ler. Significativamente, e como defende Salvato Trigo, a fragmentação é de natureza raciforme, «pois que a escrita vai gerando racimos textuais, que, por vezes, dão ao texto luandino uma estrutura curiosa» , não só pela amplitude do campo imaginário, como pela variedade e multiplicidade das formas e dos ambientes. A temática da riqueza desintegradora da criação das formas breves (na acepção luandina, "estórias") faz-se aqui valer ainda pela mimese da oralidade, sendo pouco convencional e inconsistente os argumentos de Lomelino dos Reis de que não pensava que «falavam as pessoas nas costas amigos», mas os seus motivos coincidem perfeitamente com a ubiquidade psicológica e sociolinguística da fala autoral e do seu mundo cultural e afectivo. Tanto é assim que, a cada passo, se ostenta, emblematicamente, na sua escrita, este dilema artístico, que adquire máxima agudização precisamente a partir de Luuanda.
No que diz respeito à construção das personagens, por vezes, joga-se, claramente, o derrube da grande muralha que houve sempre entre os livros e a vida. De facto, quando pensamos em cada uma delas, algo nos chama a atenção para fora delas, fazendo penetrar mais naquilo que as rodeia. Luandino, no fundo, na procura as suas personagens. Espera que as personagens se lhe deparem. E isto sucede constantemente, porque, no mínimo acontecimento está uma personagem, que, deste modo, emerge como se de uma mudança psíquica se tratasse. Todas as personagens são assim deslocamentos metonímicos no âmbito semântico-simbólico de um acontecimento.
Em face disto, há, pois, que ter em conta a biografia de Luandino, o que é dizer: tomar conhecimento do meio em que vivera, das influências desse meio, da sua maneira de se inserir nesse meio, para se chegar à compreensão das suas personagens e do modo como elas interagem com esse meio. Refiro-me à compreensão sistemática de noções afins, que Luandino emprega como ducto subterrâneo para tornar convincente a metamorfose das suas personagens; no caso em apreço, a seguinte série de símbolos e paradigmas culturais: a literatura, o saber, a lúcida consciência moral, a humanidade plena.
Do mesmo modo, a noção arquetípica do sofrimento como fonte de elevação imaterial. Assim, as personagens começam como trabalhadores, que por um acaso, no destino, colidem com o Poder alucinado e agressivo. Do estado de ingenuidade pura, os acontecimentos conduzem as personagens para a dignidade madura. Mas esta transformação não é nem psicológica nem logicamente consistente. É demagógica. A sua coerência se funda em contiguidades do campo simbólico da nossa cultura tradicional.
Outra vertente deste mesmo artifício de contiguidade e deslocação é a dicção das personagens. Difícil encontrar, nela, o clima subjectivo de cada uma. Por tudo isso, é convincente e natural que no término desta metamorfose, as personagens voltem a si como simples parcelas da colectividade. As suas sabedorias são as que partem do particular para o geral, do simples para o complexo, do individual para o colectivo. Por isso, é também consistente que ali, nessa meta do particular para o geral, pereça. Mas esta morte do protagonista (veja-se o caso emblemático de Domingos Xavier) não é daquelas que podem ser suspensas para agregar continuações. Aliás, toda a alegoria de A Vida Verdadeira de Domingos Xavier converteu-se em lápide inamovível dessa morte ou "sepultura em vida". O conceito do real que encontramos na página 65 sublinha esta evidente determinação estrutural da obra acabada:
Na manhã seguinte, os jornais trouxeram grandes descrições da chuvada e fotografias mesmo de estragos, mostrando ruas com buracos, árvores arrancadas, automóveis inutilizados, areia pedindo tractores. Do menino afogado na lagoa da Pameli ou da faísca que matou na criança refugiada em baixo da mulemba, ou das muitas cubatas que tinham caído nos musseques deixando seus moradores sem abrigo, ou sepultados em vida, nenhum jornal falou. Apenas o povo dessas musseques soube e lamentou e chorou."
Esta configuração que se pode designar, com propriedade, unidade sintagmática da oficina de escrita de Luandino Vieira possui o valor de um significante literário. Constitui, na sua abstracção reflexiva, uma alegoria que ilustra a experiência humana. Podemos ver que, aqui, o sintagma (o processo interior de Domingos Xavier) coincide, em certa parte da sua figura e significado, com a repetida unidade paradigmática de toda a escrita de Luandino: a meândrica. Ambas as linhas exemplificam o destino real de uma imaginação doutrinária, com uma certa ambivalência todavia, pois, no domínio da arquitectura das personagens, fazem contrastar a elevação humilde de umas com o ordinário agressivo de outras, o que nos força a decidir por uma dessas condutas, e a encarar o disjunto ético como problema.
Tudo isto me leva ao último aspecto que aqui gostaria de referir: a relação privilegiada que o estilo tem com as "estórias" de Luandino. Críticos de diferentes ares de especialização desdobram-se em apontar a dimensão da mimese da oralidade como marca distintiva da escrita luandina . Olvidam todavia que a ironia das formas de estilização presentes nessa escrita (a tal «tentativa de ambaquismo literário a partir do calão, gíria e termos chulos») constitui uma crítica inequívoca da fantasia literária como imaginação sistemática e institucionalizada, pelo menos, na sua celebração superlativa. A linha sintagmática e a heterogeneidade estilística patentes, por exemplo, no conto «Estória da Galinha e do Ovo», são, pois, vários significantes de grande dimensão da escrita luandina, estando todos eles relacionados. Obviamente que a sua significação não é de todo idêntica. São vectores num movimento complexo da mente. Aliás, a descrição das unidades paradigmática e sintagmática da acção, na escrita de Luandino, sugere já uma explicação psicológico-genética que encerra interpretações «logotéticas» e «etnológicas» . No entanto, estas interpretações alicerçam-se numa desproporcionada atenção dada a unidade paradigmática da escrita de Luandino, não sendo de estranhar que se culmine em entendê-la, legitimamente, na sua dimensão transgressora de uma certa escrita institucionalizada, de uma certa época. Quem, no entanto, siga mais atentamente a evolução sintagmática, poderá ir mais fundo, encontrando, nela, uma espécie de reabilitação da transgressão e da marginalidade do português dos musseques, que assim emerge liberto de constrangimentos sociais do Poder.
No que se refere à unidade temática, verifica-se que ela não reside numa "ideia", num postulado filosófico ou numa verdade conceptual. Pelo contrário, ela aloja-se num complexo símbolo que se articula em torno da voz transfiguradora dos protagonistas. Como qualquer símbolo , a unidade temática, na escrita de Luandino, em vez de expressar um pensamento, engendra um pensar inacabável. A ideia da necessidade de emancipação dos protagonistas face ao statu quo vigente é importante na unidade temática, mas não chega para cobrir o campo de reflexão que esta abre. De facto, a suspensão radical do valor da acção humana, assim como da escrita legitimadora de uma certa percepção de cultura corresponde, no fundo, a uma subversão da instituição do livro e das formas de imaginação e do conhecimento. Por isso, se tivéssemos que afirmar a unidade temática desta escrita que assim se exibe, fá-lo-íamos por entre uma consciência autoral forte que denega a hipercodificação e a catacrese das estruturas semióticas: a consciência de liberdade.

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