Da unidade na oficina de escrita de Luandino Viera. 2. Transmutações e estilização cósmica

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As transmutações reflectem, na escrita de Luandino, um processo geral com vista a uma maior estilização cómica.

Nosso Musseque

Obviamente que estas metamorfoses cabem pouco nas fronteiras do conto realista, embora haja um enfiamento de realismo na sua criação. Mas as transmutações onomásticas e toponímicas têm raízes profundas. Elas encostam-se num processo de estilização que afecta todo o universo imaginário da obra de Luandino, transfigurando a sua esfera realista. As modificações baseiam-se numa constituição ambivalente dos espaços e das personagens. Em cada uma dessas categorias operam dois princípios: o oficial e o factual.
Deste modo, o que num determinado espaço ou numa determinada personagem emerge como descritível, transforma, por força do trabalho da escrita, num circuito programado que põe a descoberto o jogo carnavalesco, vale dizer o jogo do factual e do seu oposto correspondente. Num conto datado de 08/12/1956, «Bebiana», Luandino leva este jogo de dupla individualidade à uma dimensão invulgar:
[...] agora quero que elas [minhas filhas mulatas] casem antes de eu morrer também. Com brancos. Elas têm educação, são bonitas. Precisam de adiantar a vida. Um branco ganha mais que um mulato ou negro. Os filhos dele já são cabritos. Cabrito é mesmo branco .
É lúcido para Luandino a consciência deste jogo, na sua declaração de poética explícita, quando, numa entrevista a Laban, declara que o que é preciso é que o «escritor não minta» . Por isso, no movimento dos seus contos, produz-se uma clara deslocação para preceituados de índole ideológica. Os protagonistas são cada vez mais sábios e menos ingénuos. Veja-se o caso de Pedro Caliota, «sapateiro andante» e de passagens reveladoras como a que se segue:
E mais tarde, num dia de grande chuva de Abril, amigo Mussunda tinha falado umas conversas que lhe abriram nos olhos: mostrou que não havia branco, nem preto, nem mulato, mas só pobre e rico, e que rico é inimigo do pobre porque quer ele sempre pobre .
A ambivalência carnavalesca manifesta-se de diversas formas. No mesmo conto do fragmento acima citado, datado de 10 de Novembro de 1961, escreve-se Luandino: «Duas senhoras brancas concordaram, acrescentando que qualquer dia nenhuma pessoa decente podia andar nos maximbombos, por causa do cheiro dos pretos» . Ora aqui, o delírio das duas personagens exibe a consciência sóbria das condições reais de coexistência conflitual entre nativos e europeus. Aliás, nesta ambivalência manifesta-se também o procedimento de reconfiguração e cruzamento de paradigmas, que é essencial na produção de Luandino. Acerca desta questão, escreve Luandino o seguinte, no comentário ao título João Vêncio: os seus amores, onde alguns dos temas até aqui aflorados acham uma coerência discursiva: «uma tentativa de ambaquismo literário a partir do calão, gíria e termos chulos».
Partindo desta perspectiva, pode-se falar de "bricolage", no sentido mais terminológico que metafórico. Não se trata de um trabalho de escrita que mostra uma única peça, antes partes agregadas, das quais ressaltam a sua origem diversa e a sua falta de coerência sintáctico-narrativa. Mas "bricolage" a que estou a referir não é uma justaposição de textos heterogéneos, de fragmentos narrativos. Há, em Luandino, uma operação que é mais profunda do que reordenar, simplesmente, materiais antes compostos. O que Luandino entrecruza são formas matrizes da imaginação.
Um exemplo paradigmático pode ser colhido em De Rios Velhos e Guerrilheiros - O Livro dos Rios, onde, numa expressão, se reúne a forma arquetípica do mito trágico e a do mito cómico numa mesma história: «Três coisas maravilham na minha vida, a quarta não lhe conheço: voo da jamanta-negra no ar de chuva; rasto da jibóia no sussurro da pedra; sombra das águas em fundo do mar - o caminho do homem na morte...» . Aliás, na escrita "luandina", cada personagem transporta, em si, duas figuras prototípicas que são contraditórias, pois pertencem a mundos estéticos diversos. Desta maneira, o efeito e o significado da obra saem profundamente ambíguos, perturbando o nosso tranquilo repouso atado a formas unívocas da imaginação literária.
Os exemplos acima transcritos não são as únicas hibridações de matrizes literárias que encontramos em Luandino, mas são suficientes para insinuar dissonâncias de suprema audácia criadora com que Luandino compromete e desborda a unidade mais radical da obra literária: a de tipo e género de imaginação.
Há mais no jogo arquetípico da personagem: na confusão de «Estória da Galinha e do Ovo», ouve-se: «O melhor perguntarmos ainda no sê Zé... Ele é branco!» . Ou seja, ao branco é reconhecido o estatuto de justo árbitro. Todavia a arbitragem do mesmo oscila entre a figura de oportunista astuto e juiz incompetente. Outra transfiguração é a que se experimenta em dois discursos: o de João Pedro e o de sô Lemos. Com efeito, num episódio abertamente irónico e lúdico, João Pedro avança a seguinte argumentação «-Vós tentais com a lisonja! E, como Jesus Cristo aos escribas, eu vos digo: não me tenteis! E peço-vos que me mostrem o ovo, como Ele pediu a moeda...». O sô Lemos não lhe fica atrás, no ponto da situação que faz da questão da galinha e do ovo: «Pelos vistos, e ouvida a relatora e as partes, trata-se de litígio de propriedade com bases consuetudinárias» .
Estas metamorfoses discursivas são pouco verosímeis, podendo ser vistas como uma espécie de alegoria, discretamente hiperbólica, da complexidade e relativa inconstância da questão conflitual entre humanos.
Mas não sendo verosímeis, de onde procede então a plausibilidade, a lógica e a necessidade artística destas metamorfoses discursivas? Trata-se, a meu ver, de transições baseadas em lugares comuns da urbe africana, onde valores da cultura europeia se mesclam com os da tradição africana.
Inconsistente é também o paradigma do gesto de narrar de Luandino. Três narradores emergem na composição da sua escrita. O narrador tradicional, “ser de papel” que só tem existência no texto, o comentador, que, geralmente, emerge no incipit, e o contador de história que assoma em expressões formulísticas que abrem e fecham os textos. Sirva de exemplo a seguinte passagem de «Estória do Ladrão e do Papagaio»:
Nem uazekele kié-uazeka kiambote, nem nada, era só assim a outra maneira civilizada como ele dizia, mas também depois ficava na boa conversa de patrícios e, então, aí o quimbundo já podia se assentar no meio de todas as palavras, ele até queria, porque para falar bem-bem português não podia...
Esta passagem final resume exemplarmente o jogo narratorial que exibe o narrador, colocando-o dentro da «boa conversa de patrícios», mas simultaneamente como comentador dessa mesma conversa, em quimbundo. Obviamente que tudo isto transporta para a escrita um jogo múltiplo que faz serventia da coexistência do quimbundo e do português. Soma-se a esta multiplicidade de textos, a leitura da Bíblia, dos sermões do Padre António Vieira, de Hesíodo, W. Shakespeare, E. Salgari, Guimarães Rosa, Hemingway, Fernando Pessoa, etc. , cujo uso irónico é inegável. Na verdade, Luandino contribuiu para a generalizada ironização da ficção angolana como instituição convencional do seu tempo, presente já na opacidade das epígrafes.
Em sentido exacto, a situação narrativa dominante em Luandino é ainda mais complexa, pois várias histórias nelas incluídas são contadas por personagens. Mas termina, quase sempre, perante os nossos olhos, veiculada pela voz de um narrador primário. Há, de facto, dentro da ficção da obra, histórias fingidas, de diverso status lógico. Esta multiplicidade de marcos narrativos quebra a escala representativa do mundo de Luandino. Neste sentido, pode-se falar, com propriedade, de perspectivismo objectivista de Luandino.
À complexidade da situação narrativa pode-se acrescentar o fenómeno frequente de usurpação de vozes nos contos de Luandino e que já mencionei fortuitamente. No discurso de uma determinada personagem, emergem conceitos e pontos de vista que lhes são estranhos, quebrando-se assim a consistência e a verosimilhança da figura e da sua fala. Similares a estas transfusões são as restrições arbitrárias do saber do narrador que deriva da assunção de uma personagem com consciência focal. Tal ocorre quando se ostentam factos, partindo da perspectiva autoral – por exemplo, «…se a época foi, a mentalidade tem de ir, nem que seja à bomba, à granada - e nós, meu amigo, somos mentalidade e só pertencemos à história já, hoje, aqui neste largo, em baixo destas árvores e este luar da nossa terra de Luanda». Estes dados não bastam só por si para impedir a ocorrência do Discurso Indirecto Livre. Com efeito, é possível encontrar, em alguns raros passos de Luandino, essas manifestações discursivas, cuja utilização sistemática é rara também em contos tradicionais africanos.
Para a unidade de uma obra contribui substancialmente a qualidade de mundo enclausurado, homogéneo, absoluto que Ortega y Gasset, nas suas ideias sobre novela, denomina hermetismo e sublimidade do espaço imaginário. Portanto, é mister fazer o narrador ausentar-se como presença imaginária, porque rompe a aparente auto-suficiência da esfera contista, por insinuação, nela, da heterogénea realidade autoral. Torna, aliás, necessária, de acordo com formulações de Ortega, evitar alusões a circunstâncias reais, históricas, do leitor, pois elas destruirão, com preocupações prementes e com a presença da realidade quotidiana, a sua peregrinação imaginária, retirando-a da sua imersão, cativante e benéfica.
Em Luandino, o hermetismo sofre rupturas consideráveis. A voz autoral - que, desde as epígrafes às expressões formulísticas que fecham várias das suas "estórias" - aparece identificado com o ficcionalizado escritor Luandino, não deixando de estar tenuemente vinculado ao leitor, cúmplice, no jogo irónico de distanciar de si os protagonistas.
Através de citações explicitadas e não explicitadas, que evocam não apenas a bibliofilia do Autor como as suas opções culturais , a voz autoral exibe, dentro dos limites da obra, o gesto transcendente, com que aponta o real histórico e social. À inserção do horizonte histórico e social no universo ficcional, que equivale a uma erosão do espaço imaginário, não é alheia a referências às condições políticas e sociais do tempo. Rememoram-se episódios de uma apóstrofe à mãe («tu és uma colona mãe..., um alguém que ocupa um outrem, indevidamente dizem, e acertam e erram; por causa da tua presença alguém não tem presença, és causa de mortes diárias e seculares injustiças» ), a tragédia de Domingos Xavier , mas também as prisões do próprio Autor, a literatura e as discussões estéticas de que dá conta em entrevista a Laban , referências explícitas em vários lugares e aos escritores que lhe serviram de "inspiração" e "transpiração". Ou seja, as primeiras obras de Luandino podem ser classificadas como entes reais do mundo histórico, matéria para o mundo fictício da segunda fase da sua obra . Em suma, pode-se declarar que o mundo fictício de Luandino (con)funde os seus limites com a realidade histórica e com outros universos imaginários.
A inconsistência mais profunda e mais significativa na obra de Luandino manifesta-se a nível da descontinuidade do seu estilo. Não me refiro ao estilo da dicção, antes aos princípios de estilização que operam no universo ficcional, que em Luandino apresentam múltiplas variações de visão do mundo que se objectivam em contos. Deste modo, a sua obra parece, pois, uma colagem de diversas regiões de imaginação: a tradição oral, a personificação do mundo natural, o recurso a técnicas narrativas típicas da linguagem cinematográfica, o realismo mágico, o mundo onírico, os vestígios da comédia e da tragédia da vida. Não só existe justaposição de universos heterogéneos como contaminação entre esses mesmos universos.
Esta descontinuidade de estilo reflecte-se também em variedades de dicção, que vai desde a oratória elevada da personagem João Pedro do conto já citado «Estória da Galinha e do Ovo» até aos argumentos forenses de «sô» Lemos ; da «pronúncia de pretos» até ao crioulo de Cabo Verde e aos «latinónios» de João Vêncio: e os seus amores .
Não há na obra de Luandino Vieira uma unidade temática de univocidade clara e conceptual, a modo de uma alegoria didáctica. Os esforços que existem para definir "a ideia" ou "a filosofia" da sua obra deram lugar a uma bizarra variedade de interpretações muito vagas e, por vezes, incongruentes . Se existe "mensagem" formulável na obra de Luandino, ela parece-me alheia a coerência lógica de índole conceptual. Em termos estruturais, encontramos, na segunda fase da sua escrita, uma solidificação da espiritualidade culta do narrador, assim como dos refrães e de loquacidade inoportunas. Também deparamos com uma diminuição acentuada da agressividade e das alucinações das personagens. Já não encontramos situações como as do lobisomem em Velhas Estórias. As interpretações oníricas da realidade são substituídas por percepções ingénuas de um mundo mascarado que embusteia as personagens. Se na primeira fase, o narrador lê a tragédia do real a partir de percepções infantis, na segunda fase persiste o seu tormento psíquico. Igualmente assistimos a um crescente diálogo sobre aventuras, de âmbito urbano sobre o rural, de residências de privilegiados sobre a barraca dos pobres. Num certo sentido, pode-se defender que a atmosfera da segunda fase é menos livre, porquanto o peso da ironia sobre as personagens se acentua labirinticamente.
Com se vê, o esforço de ultrapassar limites, alterar leis de configuração, ironizar formas de imaginação literária, é fundamental na oficina literária de Luandino. Ora, tudo isso conduz a que se insista na interrogação inicial, roteiro deste ensaio: como se constrói, então, a unidade na obra de Luandino? A resposta a esta questão é simples se lhes retorquirmos a tese de que a cada factor de desintegração se contrapõe, na obra, um princípio unitário. Vejamos, pois, pormenorizadamente, em série, tais forças composicionais.

(CONTINUA NA PRÓXIMA EDIÇÃO)

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