Eugénio de Andrade, Solano Trindade e Viriato da Cruz

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Revisitando a fé menina no feminino 1. Quando nos predispusemos a fazer uma visita guiada à fé menina no feminino, estávamos, antes de mais, a olhar para um campo comparativo, em que três poetas dialogam em português pelo oceano atlântico.

Refiro-me a Eugénio de Andrade (1923-2005), Solano Trindade (1908-1974) e Viriato da Cruz (1928-1973), nomeadamente um poeta português, um brasileiro e um angolano.

Para cada um dos autores elegemos um poema que julgamos corresponder aos objetivos do trabalho, nomeadamente "Procuro-te" (Andrade, 1968, p.p 92-93), "Canto à amada" (Trindade, 2008a, p. 101) e "Namoro" (Jacinto, 1976, p.p 140-141).

Portanto, o comparativismo literário não é visitado como simples ato de "comparar", mas por ser o método por excelência. No nosso caso, o comparatismo refletirá uma visão voltada não apenas para o individual, mas para o universal, tendo em apreciação os ambientes culturais que cada um dos autores representa, designadamente Europa, América (do Sul) e África.

A comprovar isso estão os primeiros versos dos poemas selecionados dos autores também selecionados:
"Procuro a ternura súbita," [Eugénio de Andrade] "Eu tenho uns versos bonitos" [Solando Trindade] "Mandei-lhe uma carta em papel perfumado" [Viriato da Cruz]

Na análise aos três poemas, é notório que a recorrência à primeira pessoa do singular, logo a partida, faz do individual um coletivo a partir da leitura que cada leitor universal vier a fazer. O "Eu" individual passa a ser "nós" universal. Ou seja, somos nós que procuramos, os versos bonitos são nossos e a carta em papel perfumado é enviada por nós.

Essa relação vista logo na ponta do iceberg dos poemas, tem a sua razão de ser. Foi, no fundo, o que me animou a fazer a leitura, que a seguir proponho, estando exatamente na relação que os três poemas dos autores referenciados convocam no seu conteúdo. Na relação entre as temáticas desses três poemas, há como que uma cadeia que inicia na procura da mulher ideal, passa pelo encontrar e na dedicação de um canto em sua honra e culmina com um sôfrego pedido de namoro.

No entanto, há aqui uma certeza nessa cadeia: o ser amado, embora identificado, é simbólico e imaginário, e a sua fisionomia é comparada a elementos naturais que servem para visualizar e visionar a grandeza da mulher. Daí a ideia de "fé menina" simbolizar uma inocente crença por um ser eminentemente ideal.

O poema "Procuro-te" abre com um conjunto de versos a estabelecer os contrastes entre o possível e o não possível, segue por uma estrofe mais poética e menos lógica, em que o emocional se destaca, copula com uma outra estrofe mais real e lógica, com a razão muito presente simbolizada pelo mês de Maio, período quente, de calor e ardência no amor.

Numa outra estrofe, o eu-lírico privilegia a sensatez, a busca do equilíbrio, da compreensão e da manifestação de afeto, demonstrando a seguir, no grupo de versos seguintes, a sua incapacidade natural de doar-se totalmente para o amor. Nesse caso, a expressão "Ter só dedos e dentes é muito triste" pode simbolizar a ideia de que os dentes, enquanto guardiães do interior, e os dedos, como indício de responsabilidade natural do ser, estabelecem a relação entre a razão e a emoção, uma alusão a ideia de dias longos.

Finalmente, o "Antes que a morte se aproxime, procuro-te." anuncia o princípio de continuidade da vida para fins confessos "Nas ruas, nos barcos, na cama,/ com amor, com ódio, ao sol, à chuva,/ de noite, de dia, triste, alegre procuro-te.," testemunha a essência da vida conjugal segundo a qual deve-se persistir em busca da costela oferecida para que o homem se torne completo.

Com "Canto à amada", o poeta entoa a voz do real para descrever a visão masculina da mulher amada que está "sempre sempre desdobrada/ em beleza e formosura". Como apaixonado, o eu-lírico demonstra a obstinação ao encontrar em cada rosto ou objeto, a silhueta da amada. Na verdade, vê a amada no meio da imensidão, do universal, e na voz e ouvido de outrem, preenchendo todo o seu-eu, porque "sempre está no meu amor".

Na última quadra do poema, o autor enclausura o conteúdo que, tal como no "Procuro-te", cria a sensação de um campo magnético que chama a si todo o sentido de beleza da mulher amada, criando balizas poeticamente possíveis para descrever a beleza, "sempre sempre desdobrada/ em beleza e formosura".

O poema "Namoro" é bem mais direto na abordagem da temática, embora parecido ao "Procuro-te" na irregularidade da estrutura estrófica e mesmo na métrica. Há uma história de declaração de amor, de conquista, de pedido de namoro, em que o sujeito se socorre de vários "truques" para atingir um fim que nos dois poemas anteriores não foram alcançados, principalmente porque o platonismo do amor estava mais próximo de uma lírica provençal do que da lírica do classicismo.

Sem pretendermos forçar uma analogia com a criação do mundo, a conquista se reparte em sete estrofes ­ para tal contagem excluímos o refrão ­, em que cada uma poderá corresponder a um dia da semana.

Logo no primeiro agrupamento de versos, primeiro dia portanto, há a revelação do romantismo, do galanteio masculino a descrever a beleza feminina "como o sol de Novembro brincando de artista nas acácias floridas/ espalhando diamantes na fímbria do mar e dando calor ao sumo das mangas."

A estratégia de conquista continua numa investida indireta na segunda estrofe, ganhando o pendor religioso, com um sujeito "pedindo rogando de joelhos no chão/ pela Senhora do Cabo, pela Santa Ifigénia,/ me desse a ventura do seu namoro...", uma investida que se revela infrutífera porque "(...) ela disse que não."

O desespero do sujeito vai aumentando e, na terceira estrofe, o obscuro e a tradição africana são chamados na pele da "avó Chica, quimbanda de fama", esperando que ela fosse capaz de fazer "um feitiço forte e seguro/ que nela nascesse um amor como o meu...". Ainda assim, "(...) o feitiço falhou.".

No quinto dia, ou quinta estrofe, o sujeito inicia a investida direta. Prepara- se para abordar a mulher amada "à porta da fábrica,", procurando conquistá-la através de bens materiais, pelo romantismo, "e ela disse que não."

O sexto dia é o do desespero total; da descrença. O sujeito anda sujo e descalço. O seu caso não passa despercebido na comunidade.
As pessoas envolvem-se, levam-no ao baile, um momento e local de convívio comunitário, isso já no sétimo dia, ou sétima estrofe, a da gloria:
Poder-se-á questionar sobre se realmente não terá sido a pressa a não

Tocaram uma rumba dancei com ela e num passo maluco voamos na sala qual uma estrela riscando o céu! E a malta gritou: "Aí Benjamim!" Olhei-a nos olhos - sorriu para mim pedi-lhe um beijo - e ela disse que sim.

Permitir que as estratégias utilizadas tivessem sucesso, ou se tudo antes tenha sido um fracasso. Entendido como uma instituição que valoriza o sentimento recíproco entre duas pessoas, o pedido de namoro só acabou correspondido quando houve a envolvência e apoio da comunidade.POEMAR:
A RAZÃO TENSIVA DE SER

No curso do natural, em "Procuro-te", Eugénio de Andrade propõe uma viagem de busca que se inicia no mar e emerge para o ar; Solano Trindade convoca, no "Canto à amada", um passeio do cosmo ao cultural e, em "Namoro", Viriato da Cruz emigra do individual para o comunitário.

Em essência, vemos os três textos a enclausurar paixões entre o natural e o social; entre o utópico e o realizável. É nesse prisma que a mulher é representada; numa sentimental convicção inocente para homens que se mostram aparentemente racionais.

Dissemos aparentemente racionais porque "a racionalidade própria ao universo da paixão é aquela do acontecimento: o acontecimento não é acabado, ele advém e afeta aquilo que está diante dele, para quem ou em quem ele advém" (Fontanille, 2008, p. 188).

A distância entre a mulher ideal e a real na poesia sinonimiza a relação virtual entre o material e o incorporal. E a razão poética tem noção dessa realidade artística. No poema "A musa e a poesia", Solano Trindade (2008b, p. 100) confessa-se: Está claro que a lírica precisa de
 

É necessário criar muitas musas para que a poesia não pare...
(...)

A função do poeta é construir a musa é material de construção que o poeta transforma em monumento...
musas, que em muitos casos é um ser definidamente indeterminado, como se observa no poema "Namoro", de Viriato da Cruz. Neste, o sujeito tem nome (Benjamin), mas a amada, tal como em Solano trindade e em Eugénio de Andrade, é propositadamente anónima.

Porém, os tais materiais de construção recuperados do poema "A musa e a poesia" trazem em comum o facto de terem sido transformados em monumento. Apoiando este excerto, Umberto Eco (2011) relata que "a matéria é, assim, uma espécie de obstáculo sobre o qual se exerce a atividade inventiva, que transforma as necessidades do obstáculo em leis da obra" (p. 16).

Nos poemas que selecionamos, a mulher não é tão matéria quanto aquela que Eugénio de Andrade nos apresenta em "Algumas reflexões sobre a mulher", em que o material de construção poética é mãe, animal sonâmbulo, fabricante do mel, que também sabe romper o inferno, esconder o latir lancinante dos seus cães, beber o silêncio nas próprias mãos, voar mais fundo que as aves e mergulhar nas águas da sombra.

Pelos três poemas, um de cada autor, a mulher é grafada num quadro estereotipado, em que a lógica masculinizada endeusa e presta vassalagem à menina que inspira e oxigena a vida do poeta. Daí, quanto menos humanizada ela for retratada, mais o poeta terá oxigénio para a idolatrar.

Mas isso não é nenhuma novidade pois, ao longo dos tempos, a literatura tem revelado o seu mecanismo aparentemente desarticulado, apresentado como um espaço privilegiado para se humanizar o inexistente e explorar o inalcançável. Nesses advérbios artísticos de lugar, o feminino se eleva como uma deusa da criatividade, até porque "o ato criador é apenas um momento incompleto e abstrato da produção de uma obra" (SARTRE, 2006, p. 37). Umberto Eco acrescentaria que "o artista procede por tentativas, mas a sua tentativa é guiada pela obra tal como esta deverá ser, algo que, na forma de um apelo e de uma exigência intrínseca à formação, orienta o processo produtivo" (p.17).

Tudo isso, essas impressões e imprecisões sobre o fazer poético, vem desde muito antes do lirismo trovadoresco, período em que a mulher tinha já para si um lugar devidamente descriminado nas cantigas. Portanto, não nasceu na época contemporânea a manifestação artística na qual o homem procura demonstrar um platonismo masoquista, criando uma realidade abstrata onde se presta vassalagem à mulher.

Se Benedetto Croce (1967) se tenha referido à poesia como "sopro sagrado" (p. 6), Roland Barthes (1987) procura estar em sintonia sobre o poder da poesia ao afirmar que "escrever é abalar o sentido do mundo" (p. 6-7). Nessa perspetiva, ambos parecem encarar o texto poético como uma lufada que traz consigo senhas de impulso perante um mundo que se deixou consumir por imensos abalos que não são necessariamente sagrados e, por arrasto, não poéticos.

A mulher, nos poemas que constituem o nosso corpus, afirmada pelo sujeito lírico, é fonte inspiradora e criadora de paixões que o eu-poético necessita para se autoflagelar e, assim, posicionar melhor a sua criatividade libertadora. Esse mundo, criado por si para a sua própria evasão, é ao mesmo tempo o da sua orgástica paixão.
Citado por Pierre Bourdieu (1996), Flaubert faz a seguinte declaração:

"Eis porque amo eu a arte. É que aí, pelo menos, tudo é liberdade, nesse mundo de ficções. Tudo se sacia nele, nele tudo se faz, somos ao mesmo tempo o nosso rei e o nosso povo, ativo e passivo, vítima e sacerdote. Nada de limites; a humanidade é para nós um fantoche de guizos que fazemos tocar na ponta de uma frase como um saltimbanco na ponta do pé" (p. 48).

A distância entre a mulher
ideal e a real na poesia sinonimiza
a relação virtual entre
o material e o incorporal.
E a razão poética tem noção
dessa realidade artística.

E nesse espaço lírico que é o aludido mundo do poeta, a incompletude permanece para gáudio da criatividade. E, concomitantemente, da sua liberdade, que permite a Eugénio de Andrade achar que "Um pássaro e um navio são a mesma coisa/ quando te procuro de rosto cravado na luz , que permite a Solano Trindade andar alucinado e ver a sua amada "dentro da cara da Lua" e "nas águas do grande mar", e que permite a Viriato da Cruz atingir a euforia perante o consumar de um desejo:

Tocaram uma rumba dancei com ela e num passo maluco voamos na sala qual uma estrela riscando o céu!

Flaubert e Madame Bovary (1971) querem ver o homem mais comprometido com o acto poético e, talvez por isso, se questionam sobre uma provável pirâmide de prioridades do homem-poeta: "Um homem não devia (...) primar por múltiplas atividades, sem primeiro saber iniciar uma mulher nos embates da paixão, nos requintes da vida, enfim em todos os seus mistérios?" (p. 31)

Pode-se depreender que, na relação poeta-criação-mulher, há um código de ética, em que o eu-lírico compreende e assume paixões e (des)ilusões. Fontanille (2008) sintetiza esse pressuposto afirmando que "a paixão poderia ser considerada como o princípio da coerência (ou da incoerência) interna do sujeito: ela dissocia ou mobiliza, ela seleciona um papel e suspende todos os outros, ela agrupa os papeis em torno de um só, etc" (p. 214).

Para concretizar este propósito poético, como refere Jerôme Roger (2002), "o poeta propõe símbolos; imagens que vão levar o leitor a recriar figuras também simbólicas" (p. 166). Essa estratégia poética masculinizada nos três textos em análise, leva o leitor a desconcertar-se com o texto num primeiro contacto, mas depois "a leitura se dedica a desfazer o «tecido» do texto para mostrar como nele se superpõem aos diversos «códigos» constitutivos de todos os seus sentidos possíveis ou secundários subjacentes" (idem).

Aos olhos do leitor, tais símbolos carregam-se de feminilidade e alimentam a paixão "como se a imagem pudesse nascer som, cor, sem um exercício concreto da fisicidade a formar que fosse para ela [imagem] uma contínua referência, um suporte, uma sugestão" (ECO, 2011, p. 15).

É a tal ideia de se afastar do concreto e procurar descrever o inexistente ou inalcançável a partir do existente. Sobre esse fenómeno, Francisco Soares (2007) dá uma explicação pertinente:
"A importância de uma imagem de conjunto no processo criativo deriva de a visão da totalidade se tornar o projeto da obra e de ser sempre necessário termos um projeto ­ ainda que não tenhamos sempre o mesmo" (p. 88).

O processo criativo pode ser condicionado ou condicionar uma imagem poética, que pode vir depois a resultar num todo estrutural para que a obra, na vã busca da perfeição, tente comunicar o projeto, que nem sempre existe objetivamente. Aliás, Jean-Paul Sartre (2006) refere que "essa aparência de finalidade que descubro na variedade das cores, na harmonia das formas, nos movimentos provocados pelo vento, sei bem que não posso explicá-la" (p. 43).

No entanto, a reprodução da imagem feminina no texto, na perseguição de paixões e (des)ilusões, traça uma linha que foge do horizonte do poeta, mas que sem ele a linha jamais será definida. Jean-Paul Sartre (2006) explica isso buscando a sua própria experiência: "Quando me encanto com uma paisagem, sei muito bem que não sou eu que a estou criando, mas sei também que, sem mim, as relações que se estabelecem diante dos meus olhos entre as árvores, a folhagem, a terra, a relva, em absoluto não existiriam" (p. 43).

SOLANO TRINDADE – O POETA DO POVO

Gravata colorida

"Quando eu tiver bastante pão
para meus filhos
para minha amada
pros meus amigos
e pros meus vizinhos
quando eu tiver
livros para ler
então eu comprarei
uma gravata colorida
larga
bonita
e darei um laço perfeito
e ficarei mostrando
a minha gravata colorida
a todos os que gostam
de gente engravatada..."



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