O processo de metaficação no romance

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A dança da chuva, de Fragata de Morais

O processo de metaficação no romance
Livro do Fragata de Morais

A Dança da Chuva de Fragata de Morais abre com uma epígrafe de Michel Foulcault que questiona o conceito de ficção: “A ficção consiste não em fazer ver o invisível, mas fazer ver até que ponto é invisível a invisibilidade do invisível”. Como a ilustrar esta definição, o incipit do ivro apresenta­nos a descrição da Rua da Vaidade, que “sempre fora a mais curta e desalinhada daquele bairro de Luanda”. A ausência de passeios, as “poças de água mal cheirosa”, “a imundice acumulada” e todos os factores que, por anticatástase, justificam ironicamente o nome de Rua da Vaidade, são elementos que nos permitem mergulhar na ficção, isto é, que nos podem levar a “ver até que ponto é invisível a invisibilidade do invisível”. O aliciamento ao mergulho na ficção ou, melhor, na compreensão do que é a ficção, pela leitura do livro que temos em mãos, torna­se claro quando, a propósito da Rua da Vaidade, o narrador faz uma afirmação, aparentemente despropositada, sobre livros: “Muitos há, que julgam o livro pela capa ostentosa que o encerra.”
O paralelismo inesperado entre o sentimento dos moradores da rua, que a conhecem por dentro, e o julgamento dos leitores marca o apelo à leitura que permite conhecer o livro por dentro, saber o que está para lá da capa, sem descentrar, no entanto, a nossa atenção da rua, objecto da focalização interna de um narrador totalmente obcecado pelo lugar e, sobretudo, por uma “casa que destoava completamente do resto por ter um primeiro andar, rachado e de cor imprecisa, com janelas de madeira meio apodrecidas.”
A subjectividade da focalização interna, centrada no narrador, evidencia não o que personagem vê, mas o que alcança por outros sentidos que estão para além da visão, incluindo o que é objecto de reflexão interiorizada. Tal como acontece com a Rua da Vaidade e com os livros, não é o aspecto exterior da casa que seduz o narrador nem o que os outros dizem dela. A sedução que a casa exerce sobre o narrador deve­se ao que está dentro dela, ao chamamento da música que dela sai e que, ao que parece, só ele consegue captar: “Uma vez parei à sua frente para a observar, tinha uma luz interna acesa, todavia não distinguia gente a movimentar­se no interior. Retribui­me o olhar, quase com desdém, senti. Olhava para mim pelas duas janelas entreabertas, estática,

1 Fragata de Morais, A Dança
da Chuva, Luanda, UEA, 2016

como natureza morta que algum pintor macambúzio tivesse transferido para uma tela amarelenta e percebi que cantava. Escutei e não tive a menor dúvida, cantava, não com palavras, mascom o soar melódico do ranger das tábuas e dobradiças podres das janelas, produzindo uma melodia estranha que se fazia ouvir pela rua adentro, e que ninguém parecia ligar. Com o carro parado à berma do passeio, motor desligado, baixei as janelas e escutei hirto, não fosse espantar o vento, esse fantasma compositor e maestro que regia tão bela sinfonia. Era um estranho fluir de sonoridades, tanto ressoava um violino pela chaminé esburacada, como um oboé no ranger das dobradiças enferrujadas, seguido da bateria no agreste bater das janelas agora abrindo e fechando­ se, finalizando com os graves de contrabaixo dos portões enferrujados a ondear para trás e para afrente num abre e fecha sereno. Quem produzia este pranto musical que suavizava a putrefacção à volta? É verdade que quem canta seus males espanta, percebi.” (pp.16­17)
A personificação da casa que “retribui o olhar” do sujeito e a melodia que entoa marcam a sedução que exerce sobre alguém que se sente inferiorizado por não conseguir captar os mecanismos de transfiguração do real ocultos “no pranto musical” saído da casa. O “pranto” justifica a necessidade e urgência do desvendamento, mas o “desdém” no olhar da casa mostra a incapacidade que o sujeito “sente” em desvendar e captar o “estranho fluir de sonoridades”, capaz de “suavizar a putrefacção à volta”. A casa “cantava, não com palavras” mas com um “estranho fluir de sonoridades” em que o narrador se deixa emocionalmente envolver para desvendar e verbalizar, isto é, para transformar em palavras. Esta constatação leva­nos, de novo, a estabelecer o paralelismo entre o desvendamento do que se passa na Rua da Vaidade e o que acontece nas páginas do livro que não podemos julgar pela capa.
O desvendamento da ficção passa pela metaficção, isto é, pela compreensão dos mecanismos que sustentam a construção de um universo fictício. O percurso na escrita, e também da leitura, é metaforizado pelo caminho feito pelo narrador na Rua da Vaidade em que o prazer da descoberta é orientado por dificuldades que só o conhecimento consegue tornear: “Achei que, quando por ela passava, me atapetava o caminho por entre os charcos, me revelava os buracos­armadilhas de suas entranhas, e oferecia belas ratazanas para me servirem de guia, as mais eficientes funcionárias de um protocolo profissional, esbeltas e longilíneas, de guinchares curtos, vem por aqui, cuidado com aquela água ali, salta esta pedra, cautela não tropeces.”(p.16).
As ratazanas esburacam a terra, conhecem­na por dentro, daí a pertinência do seu papel de guias do narrador.
A casa, espaço da sedução, revela­se como o lugar capaz de albergar o universo fictício que o sujeito tenta captar na música encantatória que dela se desprende. A música, em geral associada à plenitude da vida cósmica, aparece, neste contexto, como um canto de sedução, um chamamento contínuo para a entrada num espaço do risco simultaneamente desejado e temido.
Longe da Rua da Vaidade, no apartamento no centro da cidade, onde o narrador vive, a música continua o jogo de sedução: “Pareceu­me ouvir um novo sopro, uma nova nota de angústia no toque do clarinete, desta vez vindo da cozinha.” (p.25) e “Pé ante pé, não fosse espantar músico, fantasma ou não, ouvido afinado, fui andando pela casa e em todos os pontos em que estive sentia­me rodeado pela melodia ténue, como se estivesse fechado dentro de um ovo. Não havia um ponto especial de onde dimanava, estava em todo o apartamento, dentro da roupa que vesti, no fundo do copo vazio da bebida, suave, insinuante, às vezes um violino de Mozart, outras o deleitoso saxofone do Nanuto, sempre muito suave, quase inaudível, mas nunca me revelando a proveniência.” (p. 53)
A música esconde as palavras necessárias para criar o universo fictício que o sujeito persegue, como explica a personagem Durango: – “O que julga ser música, é o seu bisavô a tentar entrar em contacto consigo, por isso lhe pareceu como vinda do além, muito ténue. (…) Então entenderá as palavras camufladas como música, (…)”( p.65).
A procura das palavras e, por extensão, a procura do processo de criação literária “camuflado como música” aparecem como elementos da metaficção reveladores do próprio processo da escrita do romance. A suspeição da máscara do narrador, que esconde o escritor atrás do jornalista, evidencia­se pelo sentimento que manifesta no primeiro encontro com Selina, uma amiga com quem compartilhou a infância e as primeiras experiências amorosas em Vila Nova e que reencontra, por acaso, em Luanda. Em vez da alegria de encontrar uma amiga, deparamos com a frieza do narrador que manifesta a sua curiosidade pela história da amiga, como possível enredo de um livro.
“O meu faro, o instinto de caça, começava a fazer­me sentir que havia em Selina uma história algures que me daria uma boa matéria, um livro até, por que não? Há muito que desejava aventurar­me na literatura, corria em paralelo à minha profissão, embora nem todo o jornalista fosse um bom escritor em potencial. Tinha a certeza de que não passara a vida toda a ler sem que disso não colhesse fruto, possuía uma sólida cultura geral e escrita era­me um verdadeiro prazer. Num futuro próximo abraçaria esse almejo e transformá­lo­ia em realidade. (p.35)
A posição do narrador que assume tornar­se escritor “num futuro próximo”, o interesse pela história de Selina levantam suspeitas mas, sobretudo, o facto de o narrador a levar exactamente à casa que o fascina na Rua da Vaidade, porque é lá que ela mora, faz­nos desconfiar da coincidência e agrava a nossa suspeição sobre o narrador.
Como diz Linda Hutcheon2, a metaficção pretende que o leitor participe da produção e da recepção do texto e essa é uma marca de modernidade neste livro de Fragata de Morais. A coincidência da morada, a excentricidade de Selina reflectida nas atitudes violentas e na decoração do espaço que habita com bonecos decepados e um gato que come O cão e os Calus de Pepetela, são elementos suspeitos que nos fazem ver Selina como uma personagem de papel colocada pelo narrador num cenário previamente escolhido. As nossas suspeitas aumentam quando, no final do livro, somos confrontados com mais coincidências, ao encontramos Durango, o médium que pretende ajudar o narrador, no cenário da casa da Rua da Vaidade e ficamos a saber que, afinal, é ele o ex­ marido de Selina, o mesmo com quem ela tinha zangas que escandalizavam os vizinhos. A metaficção centra­se no narrador/ autor enquanto criador do universo diegético, no acto da escrita em si mesma, permitindo ao leitor acompanhar o processo de criação.
Na sequência da epígrafe inicial de Michel Foucault, que já referimos, aparecem, no início de outros capítulos, mais epígrafes com reflexões sobre a criação literária que questionam conceitos relacionados com a verdade e a veromilhança, a visibilidade e a invisibilidade. Nesse sentido, as epígrafes também são elementos da metaficção, como acontece no capítulo quinto que é precedido desta epígrafe do escritor português Vergílio Ferreira : “O Fantástico não está fora do real,/ mas no sítio do real que de tão visível não se vê.”
A escrita é uma ferramenta de autoconhecimento. O encontro do narrador com Selina permite o regresso ao passado, ao mundo da infância vivida em Vila Nova, ao reviver de experiências ligadas ao imaginário popular como o bungulamento do gato Zacarias e outras crenças africanas que funcionam como lastro cultural da formação do narrador. O contacto com Jovelino Durango, o médium seguidor da doutrina espírita, possibilitou ao narrador um recuo de dezasseis anos no tempo e o regresso a Luanda do passado. Também lhe permitiu conhecer vidas anteriores, em que encarnou outras personagens, e a dança da chuva que se instalou no seu quarto levou-o ao encontro afectivo com os seus antepassados: "Só quando
distingui os rostos do meu país, primeiramente, da minha vó Nduva, em seguida, depois da minha mãe e do meu bisavô Palaia Sinkilile, entendi que cada gota de água era a revelação

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2 Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox, Nova York, Routledge, 1985.

de um familiar vivo, ou de um antepassado, que me saudavam em reconhecimento. (…) Não sei quantas horas permaneci nessa dança da chuva, quantos antepassados revi, quantos milénios de formas desfilaram ao afago de minhas mãos transparentes, talvez toda a história de África me tenha sido revelada.”
O bisavô Palaia Sinkilile que saiu do quadro da parede da sala, a cubata, os arbustos que ocuparam o quarto de dormir, transformando­o num cenário africano, presentificam as raízes do sujeito que levam ao autoconhecimento. A escrita é um acto solitário de autoconhecimento e, disso tem consciência o narrador quando diz: “A solidão, quando voluntária, é uma experiência edificante, leva­nos a um diálogo interno que nos obriga ao conhecimento do eu. É quase como um processo de libertação, pelo desnudar dos revestimentos que somos forçados a portar na sociedade. (p.183).
A capacidade de observação, a objectividade, qualidades inerentes à profissão do narrador, que é jornalista, são, neste romance, suplantadas pelas divagações procedentes da sua imaginação criadora e pela subjectividade, características próprias dos escritores. É o que acontece, por exemplo, quando o narrador imagina a personagem Durango, antes de a conhecer: “Após o banho, fiz um café com leite e duas torradas para poder tornar o pão velho em algo tragável e preparei­me para arrancar para o jornal e ao encontro de Durango, nome por certo tirado por seu pai de um filme antigo de caubóis. Enquanto comia, comecei a antevê­lo num alazão malhado, chapéu preto meio enterrado na testa, alto e magro. Winchester na mão direita, em galope desenfreado pelas pradarias a caçar peles vermelhas e bisontes. (p­57).
Esta imaginação criativa leva­nos a suspeitar do narrador que ora descreve ora põe em causa aquilo que vê, que reconhece as potencialidades criativas da sua imaginação, que nos confunde e clarifica quando nos arrasta para a metaficção. Intensificando as nossas suspeitas, são recorrentes no romance as divagações do narrador sobre a verdade e a mentira dos factos, sobre a possibilidade de transfiguração do real provocada pelo gim, pelo sonho ou pelo processo de criação literária que os elementos da metaficção nos permitem compreender. É o que acontece, por exemplo, no capítulo quinto em que a dança da chuva ocorre no sonho, mas deixa vestígios de água no quarto de dormir. Instalada a desconfiança que nos leva a não distinguir o que resulta ou não da imaginação do narrador, a confundir diferentes níveis diegéticos, a misturar o espaço do
narrador com o das personagens eventualmente criadas por ele, podemos ver a carta de Lucira Boanova (vizinha do quinto bê), que encerra o romance, como mais uma manifestação do espírito criativo do narrador que já antes tinha confessado que, depois de beber alguns copos de gim, imaginava que ela lhe caía no colo, “entre carícias eróticas e juras de amor eterno”. (p.49). Neste processo de metaficção, o mais provável é que a “carta da vizinha do quinto b” constitua o pretexto para começar nova narrativa ficcional, ironicamente anunciada pelo nome da personagem (Boanova). A que se iniciou na Rua da Vaidade, depois de esventrada e compreendida pelo processo de metaficção do romance, faz jus ao nome, quando permite que a leitura do texto nos conduza ao desvendamento do percurso brilhante da escrita na criação de universosfictícios.


ANA MARIA LUCAS

20 de Junho de 2016

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