O ruído dos pseudónimos nas literaturas africanas de língua portuguesa

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Teoricamente, a pseudonímia, no campo da produção literária e artística, pode considerar-se uma quebra de lisura do escritor para com ele mesmo e para com o seu público.

O ruído dos pseudónimos nas literaturas africanas de língua portuguesa

Todavia, a defesa desta tese implica condenar grosseiramente nomes paradigmáticos da literatura que se faz na África de língua portuguesa, nomeadamente Uanhenga Xitu, Pepetela, Ondjaki, Osvaldo Alcântara (pseudónimo de Baltasar Lopes), Ungulani Ba Ka Kosa (nome tsonga de Francisco Esaú Cossa), Mukua-Luanda (pseudónimo de Luandino Viera), Mangachane (pseudónimo de José Craveirina), MukuaKianga (pseudónimo de António Dias Cardoso), Sô Romeu (pseudónimo de Ernesto Lara Filho e Leão Kunga (pseudónimo de Tomás Jorge), Tazuary Nkeita (de José da Costa Soares Caetano).

A questão está, por conseguinte, para além dos limites da sinceridade e da probidade, porquanto a utilização de um pseudónimo coexiste com a seguinte contradição jurídica: a lei condena qualquer identidade falsa.

Esquecendo, no entanto, a questão jurídica, podemos analisar o que lhes está subjacente, porque, em termos da natureza dos pseudónimos dos escritores acima referenciados, não deixa de ser fortemente sugestivo que, tirando o caso especial de Osvaldo Alcântara, todos eles sejam, do ponto de vista da antroponímia Ocidental, opacos, no plano semântico-cultural, comportando ecos mais ou menos expressos ou indiretos capazes de estorvar a sua leitura ajuizada.

São pseudónimos que problematizam particularmente a antroponímia portuguesa na sua dimensão genealógica, sobretudo se encarados na perspetiva lexical.

Não se trata de escolher um mau pseudónimo, embora, na história da pseudonímia, exista registo de um pseudónimo tão bem escolhido a ponto de figurar na sepultura dos seus respetivo dono, como foi o caso de Elton John, que, com esta designação, publicara noveletas policiais, entre 1954 e 19591.

Trata-se, sim, de uma pseudonímia que remete para uma onomástica tradicional africana que transgride a codificação do regime e do Poder vigente. Encarada desta forma, a pseudonímia seria, de certa forma, a narração da história da sua escolha, sendo a sua experiência a exigência de que a escrita a ela se submeta, estruturando-se em função do que ela oculta.

Uanhenga Xitu, que surpreendentemente significa, em quimbundo «matar animal»2 ,é um nome desprovido de motivação referencial, no universo codicológico da antroponímia portuguesa.

Mas não avancemos mais nesta linha de raciocínio. Recordemos, por agora, duas justificações persistentes da história do uso dos pseudónimos: pseudónimo por obrigação e por prudência conjuntural.

Concebe-se a obrigação do pseudónimo, quando pensamos em nomes banais que nada terão a ver com a carreira artística, ou quando pensamos em nomes impronunciáveis. Que memória estará associada a nomes como Mendes de Carvalho, Francisco Esaú Coça? No que diz respeito a pseudónimos por prudência, ele configura-se como um caso especial de imposição, se o que interessa ao autor é manter uma certa sobriedade na sua vida privada. Para usar uma formulação de J. Finné diria mesmo que «la prudence est la mère des pseudonymes»3.

Um pseudónimo pode todavia germinar de um desejo de revolta social que não pode ser exteriorizado por via de um patronímico autêntico. É nesta ótica que se insere Amantine Aurore Lucile Dupin, baronesa Dudevant, escritora talentosa, que se disfarçava com roupa masculina, fumando cachimbo, confundindo-se com homens em clubes de varões hilariantes, carregando o nome falso de George Sand4.

O caso dos pseudónimos dos nossos autores, tirando o caso de Osvaldo Alcântara, escritor cabo-verdiano, se lidos em clave de sedição civil que subjaz as suas opções, é mais complexo no modo como se dão a ler. Sou de parecer que tais pseudónimos devem ser inscritos numa dinâmica identitária de mudança e reiteração de uma assinatura que se aloca e desloca.

Com efeito, a recomposição identitária subjacente a esses pseudónimos procede de enunciados discursivos cuja leitura permite dar conta de especificidades que se infirmam em relação à situação civil imposta por um Poder de matriz europeia ocidental face à tradição africana, configurando tais escolhas experiências de vida dos seus autores, logo travessias perigosas.Na verdade, a inscrição dessas obras no universo de leitura tem a ver com a forma como assinam a autoria dos seus textos que produzem.

A assinatura autoral é apenas uma forma de inscrição nos textos que são dados a ler. A pseudonímia emerge então como forma de encontrar uma razão necessária para aquilo que o autor faz, i.e., a literatura, num determinado contexto, num mundo em que se está, mas também no mundo que se herdou, que se perdeu ou que se quer antecipar, construindo mundos-de-sentido.

Portanto, existe historicidade na pseudonímia, e, no caso específico que nos interessa, pode-se mesmo a firmar que existem nas designações como Uanhenga Xitu, Pepetela, Ondjaki, Ungulani Ba Ka Kosa um movimento de estranhamento, de distanciação, de ironia, de sarcasmo, de incerteza e de insegurança em relação ao mundo extraliterário.

Trata-se de uma questão de Poder, de um mover fronteiras, pois são pseudónimos que exprimem tudo o que é idiomático, tudo o que é costumeiro, tudo o que é quotidiano, tudo o que é prosaico5, em relação ao que é normativo na língua da escrita, isto é o português.

Tais pseudonímias podem ser encaradas, de alguma forma, como se fossem tentativas de libertação face à clausura de nomes que codificam certa civilização, e face à fixidez das pessoalidades do registo civil de matriz cultural europeia ocidental.

Mas esta formulação assertiva de âmbito geral exige que se procure explicitar as suas implicações práticas. É o que procurarei fazer na primeira parte deste trabalho; na segunda parte, examinarei com necessária concisão, o lugar hipotético do leitor, perante tais pseudónimos e os dispositivos de "ler mal" que eles poderão ocultar.

Um ponto de partida conveniente para clarificar a formulação assertiva acima aludida, relativamente aos pseudónimos usados nas literaturas africanas de língua portuguesa, pode muito bem achar-se nos argumentos estruturalistas do semioticista Roland Barthes, acerca da mensagem fotográfica. Como é sabido, Barthes engendra o ensaio La Chambre Claire, a partir da fotografia do irmão mais novo de Napoleão, que lhe calhou observar.

Do deparo com essa fotografia nasce, em Barthes, a seguinte anotação de que estava a mirar os olhos que teriam visto o Imperador. Terá sido desta ocorrência que advém o interesse de Barthes pelo «carácter cultural» da fotografia, instalando-se nele o desejo de, «a todo o custo, saber o que [a fotografia] era "em si", por que característica essencial se distinguia do conjunto de imagens» 6.

Sabe-se que o ensaio de Barthes acabaria por assumir o jogo ficcional como condutor da imagem fotográfica. Mas o que nos interessa nos argumentos que o enforma é a relação que se estabelece entre a foto e a perceção, ou seja, entre as duas conspeções que convergem necessariamente no olhar do fotógrafo, designadamente a da imagem-representação e a do mundo que essa imagem-representação transforma por vezes de tal modo que se torna irreconhecível, impondo-se, por isso mesmo, a sua restauração.

Ora esta tensão entre a firmeza de um objeto representado e a incapacidade potencial de o assegurar enforma aquela perturbação típica do olhar que é dirigida à fotografia. Note-se ainda que Barthes designara o referente da fotografia pelo deíctico «ça», que, na sua formulação, assinalaria "a visibilidade sem nome" do referente fotográfico.

A fotografia define assim o lugar de um ver mal potencial, que consiste em olhar sem estar em condições de designar o referente. Se trago a questão da não-referencialidade para aqui é porque os pseudónimos aludidos estão intimamente relacionados com ela. Com efeito, o leitor (europeu ocidental, mas também africano urbano), perante a opacidade de tais pseudónimos, vê-se confrontado com uma situação que frustra o seu desejo de os referenciar exteriormente.

Num certo sentido, o gesto de privar o leitor (ou alguns leitores) de um conteúdo representacional na preferência de pseudónimos conduz necessariamente a uma espécie de parança da parte do leitor, num jogo tautológico que oscila por questões tais como o que leio é o que se dá a ler ou o que leio estará para além do que se dá a ler?7.

É claro que estas duas questões negoceiam a posição do leitor face à obra, sendo a resposta encontrada resultado da sua experiência percetiva diante de tais pseudónimos.Trata-se todavia de uma perceção problemática, porquanto convoca o que se encontra por detrás do visível/legível. Barthes o terá a firmado a propósito de fotos facilmente legíveis: «La photographie est toujours invisible, ce n'est pas ele que l'on voit». A eficácia destes argumentos de Barthes, se aplicados ao caso dos nossos pseudónimos, ver-se-á, no entanto, aumentada à medida que nos aproximamos de Georges Didi Huberman e Maurice Marleau Ponty, que distinguem dois tempos no olhar: o visório e o visível.

Para Huberman e Ponty o observador confronta-se com esses dois regimes, quando está diante de uma imagem. O mesmo se pode dizer relação aos nossos pseudónimos: não é possível ler o pseudónimo e o nome ao mesmo tempo.

Há que distinguir neles o visório e o visível. O primeiro regime seria o visível tal como ele se dá a ler, tal como se deixa apreender pelo nosso olhar; o segundo seria o mundo objetivo, em si. A definição do visório está próxima das formulações de Maurice Marleau Ponty sobre campo percetivo elaboradas na sua Phenomémonlogie de la perception: «[...] Il y a une signification du perçu qui est sans équivalent dans l'univers de l'entendement, un milieu perceptif qui n'est pas encore le monde objectif, un être perceptif qui n'est pas encore l'être déterminé.»8. Georges Didi Huberman encontraria assim, num segunda fração temporal da perceção, uma via percetiva que já não é o mundo objetivo, uma existência percetiva que já não é um ente determinado: com efeito, entre o primeiro olhar deitado sobre a obra de arte e o «desillement» de uma observação demorada, é possível ver tecer uma equação na ordem do visual, pois duas saliências ressaltam do visível.

Mas a coordenação dos dois campos neste contexto também se dá a ler no próprio nome que está oculto: o percetível (o meu nome civil é...) e o preceptivo (não é esse o nome que convém à minha escrita) não podem ocorrer em simultâneo.

Os pseudónimos desencadeiam portanto processos de construção poética no interior dos quais a descoberta da voz autoral é sempre a consciência de outras vozes transgressoras. O pseudónimo é a confissão da historicidade do discurso. O contexto de um pseudónimo é a obra em si mesma.

Claro que antes do pseudónimo existe o nome. Mas tanto antes como depois, os dois campos paralelos e irredutíveis um ao outro entram em concurso na mente e no olhar do leitor. Sabe-se que, na fenomenologia da perceção, o percetivo (ou o visório) não é o mesmo que o percetível (o visível); este necessita sempre de uma confirmação existencial objetiva.

O visório, uma vez que emana do visível, torna-se incerto. Não se trata de escolher entre um e outro, pois ambos se apresentam com a mesma valência. No campo percetível «what you see is what you see», o objeto "pseudónimo"  é autónomo”, isolado, longe de qualquer abordagem que vise transformá-lo em objeto significante.

No campo percetivo «what you see Is where you want to be». Trata-se, por uma espécie de ductilidade do olhar que se ampara de objetos que lhes é dado ver num determinado espaço de representação, um todo movediço e incerto, instável na sua essência.

Mas se os dois campos competem, interessa que  em emirjam contemporaneamente, cabendo ao leitor a responsabilidade de relevar um em detrimento do outro. Ou seja, compete ao leitor negociar o lugar de leitura, lugar precário, perante o objeto que se dá a ler.

Perante a dicotomia “pseudónimo“/“ nome civil”, o olhar que lê hesita Ema como dar o objeto que apreende, perplexidade que oscila entre a realidade objetiva do objeto “pseudónimo “e o que este será sem a sua realidade objetiva.

No que diz respeito ao leitor potencial de obras com essa assinatura (seja ele quem for), é forçoso admitir, pela abrangência dos pseudónimos, que jamais possuirá conhecimento enciclopédico que permita a sua descodificação descontraída.

A ser assim, então a sua estética só pode estar ligada a uma certa ética que é típica do ler mal. Na verdade, os argumentos já defendidos denotam a incompetência do leitor face ao visível (o pseudónimo), sendo esta incompetência a que funda a sua relação com o que representa. Na verdade, o pseudónimo tem o pendor de alocar quem lê, minando-o de dúvidas quanto ao que lê e quanto a questão de situar o que lê. O fenómeno que começara por ser de índoleóptico, passa depois para o cognitivo.

O alusivo é submetido a uma hesitação que, no caso particular do pseudónimo, não encontra resposta definitiva. Donde a demanda estética própria do leitor observador, que consiste em apreender as hesitações como se de uma vertigem se tratasse, a correr o risco da incerteza, da contradição como aventura.

1. Cf.Finné,DesMystiRicationsLittéraires, p.280.
2. “Wanyanha Nchito», de acordo com a pronúnciaemquimbundo.
3. Cf. Des MystiRications Littéraires, op. cit., p. 275
4. Lucile Dupin não estava isolada. Na época vitoriana, coma suamoral étriquée, sexista, a sociedade estratiRicada ne convait pás les intellectuelles d’un regard complacente. Por conseguinte, os que se arriscama uma carreira literária dissimulamse por trás de iniciais anónimos ou efabulamnomes ou se efabulamde nomes claramentemasculinos. Assim, Charlote Riddel publicariaMaison inhabitée (1875) como nome de J.H.Riddell,Violet Paget tramutase emVernon Lee,Marianne Evans,George Eliot. Cf. Ibidem, p. 276.
5. Socorro-me das formulações dePaul de Man, embora numquadro intelectual diferente, comoutro vocabulário e outras consequências, o deEstudos deTradução.Vejase Resistance to Theory,Minneapolis,University of Minnesota Press, 1986, p. 97.
6. Cf.RolandBarthes,ACâmaraClara,Lisboa, ed. 70, 1981, pp. 15-16. Tradução de Manuela Torres. Título original La Chambre Claire (Note sur la photographie), Le Seuil,1980.
7. Faço aqui paráfrase da tautologia de Judd, acerca da obra arte plástica, «what you see is what you see». Cf. Donald. Judd, CompleteWritings, 1975-1986, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1986
8. MauriceMerleau-Ponty,Phenomenologiedelaperception, Gallimard,Paris,1945.

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